La rebotiga del MDM - La trastienda del MDM

Notulae. Notes d'arxiu 6

2011-09-28T07:34:00.000-07:00

Notas picassianas desde el Museu de Montserrat.

El año 2000, con motivo de la exposición “Picasso’s World of Children”, Maria Teresa Ocaña que entonces era la directora del Museo Picasso de Barcelona, me presentó al galerista de Ginebra Jan Krugier (1918-2008), con quien congenié enseguida. Jan Krugier sobrevivió a los campos de concentración nazis, en los que estuvo internado durante dos años por su origen judío y polaco. Acabada la guerra, se convirtió en un gran galerista de arte moderno con sedes en Ginebra, París y Nueva York y movió gran cantidad de obras de Picasso, Giacometti, Morandi, Balthus, y de otros artistas. Con muchos de ellos trabó una gran amistad y pudo formarse una importante colección.

En el Museo de Arte Europeo de Tokio. 13-03-2000. La galerista Noriko Togo, M. Jan Krugier, Maite Ocaña y Francina Dawans del Museo de Lieja.

Regalé a monsieur Krugier un librito sobre el Museu de Montserrat y, al hojearlo y ver nuestros cuadros de Picasso y Nonell, me dijo: “Mon Père, con este museo que tienen ustedes y siendo usted experto en pintura de este período, ¿por qué no organiza en el Museu de Montserrat una exposición sobre la pintura religiosa de Picasso? Yo podría ayudarle para que algunos museos y coleccionistas importantes de Europa y Estados Unidos le prestaran obras de este tema.” Se me iluminaron los ojos, pero al hablar de lo más prosaico y elemental, se me derrumbó el castillo de naipes. Necesitaba reunir un capital de unos veinte millones de las antiguas pesetas como mínimo y eso era algo imposible para una economía tan ajustada como la nuestra y todavía más imposible encontrar subvención en la administración pública o en fundaciones culturales tratándose de una exposición de tema religioso, aunque tuviera como protagonista al gran Picasso.

Krugier me explicó el significado del tema de las crucifixiones de Picasso relacionándolo con las corridas de toros vistas como ceremonias mediterráneas de la luz, el color y la muerte. No hay que olvidar nunca el background andaluz de Picasso. A partir de entonces fui tomando nota de las obras conectadas con el tema religioso, y concretamente cristiano y católico, del pintor.

Crucifixión (1930). Óleo sobre contraplacado, 51,5 x 66,5 cm. Musée Picasso. París.

El notario Raimon Noguera de Guzman (1897-1990) era un buen amigo de Picasso al que asesoró legalmente con motivo de la fundación del Museu Picasso de Barcelona; yo le conocí en 1983 cuando me llamó a su despacho del Paseo de Gracia para darme una veintena de dibujos de artistas catalanes para nuestro Museu de Montserrat. Hablándome de Picasso me comentó que el Estado Francés había ofrecido repetidas veces la nacionalidad francesa al artista malagueño, y que Picasso siempre se había mantenido en su principio de no cambiar “ni de religión ni de nacionalidad”. Creo que el notario Noguera habla de ello en sus memorias. También vale la pena que se sepa que Picasso fue padrino de bautismo de su amigo y camarada el judío Max Jacob (1876-1944) cuando este se convirtió al catolicismo en 1915. Picasso no era ni mucho menos un creyente explícito ni un católico convencido, pero no era enemigo ni combatiente acérrimo de lo religioso mientras esta dimensión no molestara su vida y su arte. El cristianismo para Picasso era algo principalmente cultural, que uno toma o deja según el gusto y las circunstancias. Por eso hay que dejar de lado todo afán de apologética barata y no presentar jamás la pintura religiosa de los artistas modernos poco o nada católicos como argumentos o confesiones de fe.

Recuerdo que Krugier, en la larga sobremesa de una comida de 16 platos japoneses, me comentaba que todos los grandes pintores figurativos modernos, los que él apreciaba más – Krugier desconfiaba de la pintura abstracta – habían tocado los grandes temas del cristianismo, sobre todo la crucifixión y la Virgen, y me ponía el ejemplo para él tan querido del judío Marc Chagall (1887-1985). La pintura occidental, quiérase o no, está marcada por el cristianismo y cualquier pintor que no sea un mentecato se sabe inmerso en una corriente que tiene tras de sí obras artísticas que son hitos del desarrollo del arte. En este sentido las “Maternidades” de Picasso no pueden menos que evocar las Madonne italianas del Renacimiento y del gran Arte Europeo. Picasso no pinta Vírgenes, sino maternidades, pero a cualquier persona medianamente entendida esas maternidades no pueden menos que evocarle la imagen secular de la “Virgen con el Niño”. Hay que decir que actualmente este teorema se plantea de modo inverso con respecto al antiguo. Los maestros florentinos o sieneses para pintar una Madonna se servían de una hermosa doncella, la más bella que podían encontrar, y de un niño gracioso y adorable, y con las dos figuras y algunos aderezos creaban una composición en la que el naturalismo resultaba transcendido por la belleza ideal. Para expresar lo sobrenatural se servían de lo natural. Por el contrario en la modernidad desacralizada la cuestión se plantea desde el polo opuesto. El artista no pretende de ningún modo pintar una Madonna sino una bonita mujer con su retoño, como elogio ideal a la maternidad; pero el tema pictórico está tan empapado de la tradición cristiana que el artista, consciente o inconscientemente, refleja el tema de la Madonna con Bambino y el público, conocedor de la pintura occidental y de la iconografía cristiana, capta la imagen profana bajo el prisma religioso secular, de modo que lo natural, idealizado por el arte, sugiere lo divino sin negar lo humano.

Maternité au bord de la mer (Barcelona, 1902). Óleo tela, 83 x 60 cm. Dedicado al Dr. Fontbona. Basilea. Colección Beyeler.

Sin embargo en la obra pictórica de Picasso hay un ejemplo muy singular. El 1904, en plena época azul, Picasso pintó en París un gouache bastante grande, 63 x 48 cm. (Zevros, I, 229), que tituló Madone à la guirlande. Se trata de una Madona en sentido estricto, de pie y de cuerpo entero, circundada por una guirnalda de flores y llevando en brazos al Niño Jesús que juega y acaricia a la Madre. Al mirar atentamente esta imagen, reproducida en el libro de Palau Fabre (1981), no pude menos que pensar en la escultura de Josep Llimona (1864-1934) que tenemos en el Museu de Montserrat, pues no sólo trata el mismo tema, sino que tiene características formales muy semejantes. Es un mármol de 143 cm. de altura, fechado en 1892, doce años anterior a la pintura de Picasso. Esta escultura de la Virgen del Rosario se halló siempre, mientras el joven Picasso vivió en Barcelona, en el patio de entrada de la casa señorial del orfebre Carreras, en la Puerta del Ángel de Barcelona. Picasso pasó mil veces por delante de esta casa y creo lógico que más de una vez debió asomar la cabeza para ver aquel bello patio y en él, presidiendo la gran escalera y mirando a la calle, la imagen de Llimona, que llamó la atención de la Barcelona Modernista. Según mi modesta opinión, cuando Picasso pintó en París su Madone à la guirlande, seguramente tenía “in mente” el recuerdo de la escultura barcelonesa de Llimona, que afortunadamente guardamos y exponemos en el Museu de Montserrat, por donación de los herederos directos del amo del inmueble. Lanzo esta hipótesis nueva e inédita que yo creo justa y digna de ser tenida en cuenta.

Madonne à la guirlande (París, 1904). Guache, 63 x 48 cm. París. Col. particular (Zevros I, 229).

Virgen del Rosario (1892). Josep Llimona, mármol, 143 cm. Museu de Montserrat

Notulae. Notes d'arxiu 5

2011-09-15T08:23:00.000-07:00

Un autoretrat nou de Josep Llimona

El retaule de Sant Martí de la basílica de Montserrat conté unes peces escultòriques de Josep Llimona (1864-1934), que tenen gran interès artístic i que al meu entendre són les millors de la basílica de Montserrat. Aquest estiu uns joves estudiants en practiques han fet una neteja acurada d’aquestes escultures; una restauració com cal hauria estat massa costosa i la deixem per més endavant. En il·luminar amb focus potents les escultures amb motiu de la neteja i en poder-m’hi apropar, m’he confirmat en una intuïció que fa anys vaig formular i que ara voldria compartir amb vosaltres. Permeteu-me, però, que abans us faci cinc cèntims sobre la història d’aquest retaule de la basílica de Montserrat.

A l’abat Josep Deàs (1837-1921) no li feien gaire gràcia els germans Llimona ni el Cercle Artístic de Sant Lluc, que aquests artistes havien creat a Barcelona el 1893. Els trobava “modernistes” i poc adequats a la pietat popular tradicional dels romeus de Montserrat. Els dos germans Llimona, Josep i el pintor Joan (1860-1926) no van poder fercap treball a la basílica de Montserrat fins que l’abat Deàs no es va absentar delmonestir durant un parell d’anys (agost 1895-abril 1897) i el règim de la casa va passar a mans de l’abat visitador Antoni Ruera (1835-1913), una persona culta i molt ben relacionada amb la societat barcelonina. En aquest lapsus de temps i a corre-cuita es va fer tot allò que la basílica té de valuós i que val la pena il·luminar i admirar, és a dir les pintures de Riquer, i les de Baixeras, Graner i Joan Llimona i també les diverses escultures de Llimona, entre les quals excel·leixen les de l’altar de Sant Martí, que motiven aquest article.

Aquest altar, com gairebé tots els de la basílica, tenia un patró que el sufragava juntament amb l’habilitació de tota la capella, i que com a contrapartida rebia del monestir el dret de sepultura. La família Bultó, reconeguts fabricantsde Barcelona, va obtenir aquesta capella i la va dedicar a Sant Martí, que era el de l’onomàstic del cap de família. Sabem que aquesta obra va costar als Bultó un total de 8.000 duros, que era una autèntica fortuna. Normalment el monestir es desentenia d’aquestes afers i per aquesta raó no hi ha documentació a l’arxiu de Montserrat. Tot corria a càrrec del patró, i el monestir només esreservava el dret d’acceptar o refusar el projecte presentat per l’arquitecte contractat pel donant. En el cas dels Bultó, aquest arquitecte va ser el conegut Enric Sagnier Villavecchia (1858-1931), membre del Cercle Artístic de Sant Lluc, que ja havia treballat a Montserrat anteriorment.

Amb tot, Sagnier va actuar solament com a supervisor. L’autor de la traça del retaule és Joan Riera i Casanovas, un escultor decorador que era professor de l’Escola de Belles Arts

, i les escultures van ser encarregades a Josep Llimona, un artista ja famós i consolidat, però que encara no havia assolit el punt àlgid de la seva carrera artística. Sant Martí és un sant ben estimat a Montserrat, puix que és considerat el patriarca del monaquisme gal, anterior a Sant Benet. Si els monjos haguessin dirigit aquesta operació, ben segur que haurien encarregat un Sant Martí vestit de bisbe, exhortant el poble de Tours i els monjos que ell comandava; però la família Bultó degué passar a Sagnier o a l’escultor la imatge de Sant Martí que li era estimada i la més popular, la del jove soldat romà que parteix el seu mantell i el lliura a un pobre. La història del sant ens explica que a la nit, en somni, Martí va veure Jesucrist que s’abrigava amb la meitat de la capa que ell havia donat al pobre enfredorit. Aquest tema iconogràfic és molt comú i rep el nom de “la caritat de Sant Martí”.

Josep Llimona ja s’havia estrenat amb èxit en el tema de la figura eqüestre de gran format al monument de Ramon Berenguer el Gran, una gran escultura urbana que podem veure a Barcelona, a la plaça d’aquest nom, al costat de la muralla romana. Aquesta obra de 1880 havia estat concebuda en l’estil historicista del moment, a la manera dels germans Vallmitjana; en canvi la de Montserrat està afaiçonada amb tots els ingredients del modernisme simbolista més depurat. Posteriorment l’escultor Llimona farà unes altres escultures eqüestres com el colossal Sant Jordi del parc de Montjuïc. El Sant Martí de Montserrat és un alt relleu de mida una mica inferior al natural i respon a una visió naturalista de l’escena, sense gestos teatrals, tot remarcant l’anatomia del cavall en repòs. L’autor simplifica al màxim la indumentària militar de Martí i concentra tota l’atenció en el gest del jove cavaller de partir la clàmide amb la seva “falcata” romana. El pobre apareix dret, balb de fred, descalç i vestit només amb un faldar, en una actitud molt humil i recol·lecta. Tota la composició es veu amarada d’un idealisme suau i evocador de misteri. Les fesomies estan difuminades, sense arestes, gairebé com si les veiéssim a través d’una gasa transparent. Aquesta escena vol ser una evocació plàstica molt viva de la tercera obra de misericòrdia que diu: “vestir el despullat”.

La novetat que vull remarcar en aquest article és que l’escultor va caracteritzar el pobre socorregut per Sant Martí imprimint-li la seva pròpia fesomia. El fet que el pobre tingui el cap cot i que amagui tant com pot la seva cara ha fet que tothom que ha parlat d’aquesta obra no hagi mai advertit que contenia un autoretrat de l’autor, segons em sembla l’únic en tota la seva producció artística.

Com que els Bultó només van imposar la figuradel patró de la seva família i com que la majoria dels altars de la basílica tenien tres figures, en aquest retaule en quedaven dues de lliures que el monestir va suggerir que fossin les dels dos sants deixebles de Sant Benet, Sant Plàcid iSant Maur, dos sants que no poden faltar en una església benedictina. A més del Sant Martí central, Llimona va treballar aquestes dues figures exemptes, a compte del Sr. Bultó. Per accentuar més la dimensió idealista, l’escultor va prescindir d’una policromia vistent i va entonar tota la talla d’un color d’ivori contrastat amb retocs terrossos i colors neutres.

Aquest retaule va ser inaugurat el diumenge 13 de novembre de 1896. Val a dir que aquell era un moment boníssim en l’itinerari espiritual de l’escultor, quan apaivagats els primers fervors de la fundació del Cercle, s’endinsava en el món dolç d’una pietat empeltada amb la tradició, però formulada en la modernitat més actual. Eren els temps del millor mestratge del Dr. Torras i Bages i de les seves extraordinàries conferències d’estètica impartides al Cercle de Sant Lluc. Per aquest motiu, crec que aquesta obra que comento és ben digna de ser tinguda en compte en l’art català de l’època, primerament perquè n’és una expressió molt bona i encara perquè ens mostra el rostre de l’escultor Llimona, un artista de primer ordre, equivalent en la nostra cultura a allò que Rodin significa a la francesa.

Writings and Lectures - 10

2011-08-22T03:08:00.000-07:00

Darío de Regoyos. Entre el candor y la audacia
Josep de C. Laplana
director del Museu de Montserrat

El pintor de Darío de Regoyos (1857-1913) constituye un caso muy peculiar en la pintura peninsular del final del siglo XIX y principios del XX. Aunque nació en Asturias, vivió su primera juventud en Madrid y de allí, en 1879, se fue a Bruselas donde le aguardaban sus amigos músicos Fernández Arbós e Isaac Albéniz. Inmediatamente entró en el círculo artístico de pintores, músicos, poetas y literatos que se reunían en torno al mecenas Edmond Picard y, a partir de ahí, se hizo miembro de L’Essor, para entrar luego como miembro fundador de «Los XX», un grupo de veinte artistas belgas más otros veinte extranjeros que significaban la modernidad en pintura y escultura. Allí, durante los diez años que duró ese grupo, conoció y trabó amistad con Ensor, Rodin, Signac, Seurat, Pissarro, Whistler, etc. Sin duda alguna era el español que estaba mejor relacionado con el movimiento impresionista y el único que hacía del auténtico impresionismo su personal estilo de pintar entre los años 80 y 90 del siglo XIX.

Rusiñol, Casas, Utrillo, Casellas y Josep M. Jordà conocieron a Regoyos en París por mediación de Zuloaga y Pablo Uranga, hacia 1892. Desde 1884 Regoyos se había establecido en Irún, luego en San Sebastián, Hernani, etc. y se relacionaba principalmente con artistas vascos y sobre todo con el periodista donostiarra Rodrigo Soriano, amigo también de Rusiñol, hasta tal punto que los artistas catalanes creían que Regoyos era vasco. Cuenta Utrillo los esfuerzos que hacía para sonsacar a Regoyos comentarios y detalles picantes de sus amigos impresionistas, pero éste no soltaba prenda, pues era reservado y hasta desconfiado. En aquella época Regoyos practicaba un puntillismo autèntico de la misma naturaleza que el de sus amigos Seurat, Pissarro y Maximilian Luce.

Darío de Regoyos (1857-1913). Tudela, 1911. Museu de Montserrat. Donació Sala Ardiz

La pintura de Regoyos no dejaba de sorprender hasta aquellos amigos que la defendían. Era desigual y, al lado de notas y de obras deliciosas, el autor incurría en lamentables fallos y sobre todo carecía de la grandeza instintiva de Casas o Rusiñol. Sin embargo Regoyos había encontrado una manera de pintar que le identificaba como artista con carácter propio y que entroncaba de manera natural, y no por simple mimética, con el impresionismo, el puntillismo y el postimpresionismo, por eso el marchante Durand-Ruel le ofrecía gustoso su galería de arte en París, un privilegio que ni Rusiñol ni Casas pudieron soñar nunca.

Desde 1895, Regoyos pertenecía al grupo de La Libre Esthétique, orientado por Octave Maus, de quien era amigo desde muy joven. Rusiñol conoció a Maus en París en 1900 y fue él uno de los que más le animaron a adentrarse en la pintura simbolista de jardines. Anglada Camarasa expuso en La Libre Esthétique en 1902, Rusiñol en 1903 y 1905. Otra vez Regoyos se les había adelantado.

Por aquellos años Eugeni d’Ors se había adueñado del liderazgo del gusto artístico y pontificaba sobre los valores clásicos en sus glosas de «La Veu de Catalunya». Según los novecentistas, la pintura de Regoyos significaba poco menos que una nimiedad y a los adjetivos descalificadores a los que ya estaba acostumbrado el autor, tenía que añadir ahora el de la puerilidad. A los ojos de la serena belleza mediterránea – era el momento álgido del neopaganismo parnasiano- la obra de Regoyos aparecía como un juego infantil, sin malicia y sin sustancia. A los que le hacían observaciones de este tipo, Regoyos les miraba con sus ojillos chispeantes y les decía suavemente, sin inmutarse: «En arte, nunca somos bastante niños». Mi maestro, Alexandre Cirici Pellicer, cuyo olfato artístico era extraordinario, cotejaba Regoyos con su coetánea santa Teresa del Niño Jesús. Lo que ésta representa en el campo de la espiritualidad, Rogoyos lo era en el de la pintura moderna. Se trata de la grandeza de lo pequeño, un caminito que hay que recorrer paso a paso, sabiamente, pero con humildad y sobre todo en estado de gracia artística. No todos lo comprendieron, pero ahora nos damos cuenta de que Regoyos, en su ingenuidad y sencillez, fue un gigante de la pintura de su tiempo, precisamente por su autenticidad y su opción, contra viento y marea, por una modernidad que supo hacer suya.

Writings and Lectures - 09

2011-07-29T07:59:00.000-07:00

Sobre Rusiñol

Avui he acabat un altre llibre sobre Santiago Rusiñol, que publicarà aquesta tardor la Fundación Mapfre. Serà un llibret (20 x 22 cm.) d’unes 200 pàgines, amb 100 fotos, pensat per al públic de llengua castellana, especialment americà. Us en faig cinc cèntims amb aquest resum concentrat que he escrit per a la coberta

Santiago Rusiñol no es ni fue nunca un pintor desconocido u olvidado. El Modernismo Catalán se apoya en él como en uno de los máximos pilares de este movimiento estético, conectado con el arte europeo de su tiempo, pero con acentos particulares y propios. Rusiñol une dos facetas en las que destacó poderosamente: la de literato y dramaturgo y la de pintor, e incluso podríamos añadir la de agitador cultural en una época enormemente creativa. Fue siempre un artista catalán de corazón y temple, con el pensamiento en París y con los ojos avizorando la España de la Restauración alfonsina. Amó lo propio que enriqueció con lo internacional y lo vertió en un lenguaje emotivo, ameno y popular. Rusiñol no fue ni quiso ser impresionista, aunque admiraba a los pintores de esa escuela. El sólo pretendía ser, y lo fue, un pintor del Champ de Mars de París. Su pintura se enmarca, sobre todo hasta los primeros noventa, en la opción ética y estética del naturalismo a la manera de Zola y sus amigos, caracterizada por la voluntad decidida de plasmar lo vulgar, pero siempre con ánimo de trascenderlo en un halo de indefinido misterio. En París, a partir de 1892, conecta con el simbolismo y, sin rupturas notables, su pintura se desliza hacia temas de tensión anímica y paisajes, que oscilan entre lo risueño y lo decadente y decrépito, una belleza herida ya de muerte. Este simbolismo anidó en su ánimo y se apoderó de su pensar y sentir durante casi cuarenta años, de manera repetitiva y casi sin mudanza, en un tema que emblemáticamente hizo suyo: el del jardín abandonado. Esto provocó cansancio y hasta enojo en los últimos años de su vida, y el público llegó a olvidar la pintura del joven Rusiñol naturalista. Hoy aquella pintura fresca y provocativa de Rusiñol produce un general entusiasmo, y sus jardines simbolistas ya no generan rechazo, sino gusto y ternura, sobre todo en aquellos diletantes que miran la pintura desde el corazón, sin olvidar a aquellos estudiosos de las dulces tristezas del decadentismo finisecular y del primer tercio del siglo XX. Hoy el popular Rusiñol sigue divirtiendo, gustando y emocionando, como en vida.

Writings and Lectures - 08

2011-05-14T07:20:00.000-07:00

Un gran quadre de Cusachs amb una història una mica trista.
“La Fugida a Egipte”, 1904, de Montserrat

El que vaig a explicar-vos, només ho podreu entendre si pensem com es trobava de desmarxat l’interior de la basílica de Montserrat els anys 80 del segle XIX. L’abat Josep Deàs (1837-1921) i els monjos del seu entorn més immediat feien mans i mànigues per treure l’aspecte desolador que oferia la basílica i promoure la restauració “neobizantina” de l’arquitecte diocesà Francisco Villar Lozano (1828-1901), ajudat i succeït pels seu fill Villar Carmona (1860-1927). Els estils “neos”, els catòlics els consideraven el més propi d’una església en contrast amb els estils “pagans” manllevats de l’antiguitat clàssica i del neoclàssic. Una bella i piadosa església havia de respirar per imperatiu històric un ambient neobizantí, neoromànic o neogòtic.

Com que les obres de reforma avançaven molt lentament i per no deixar buides les parets emblanquinades, els monjos restauradors, com enduts per un instint natural, van anar penjant quadres de devoció, que no dubto a qualificar d’horrorosos, de pintors de poca talla, que els autors regalaven per devoció i/o per una mica de vanitat i que poc a poc van ser retirats. Durant els anys 90 algunes capelles laterals, només dues o tres, tingueren la fortuna de trobar uns patrocinadors que, imposant el seu gust al dels arquitectes i monjos restauradors, encomanaren escultures i pintures a artistes de qualitat superior, connectats amb el Cercle Artístic de Sant Lluc, com l’escultor Josep Llimona i el seu germà Joan que era pintor. En aquells anys del “modernisme”, la entrada del Cercle de Sant Lluc va ser la màxima modernitat que es va tolerar en la decoració interior de la basílica de Montserrat. No és estrany, doncs, que passés el que va passar, quan va arribar a Montserrat de manera insospitada, com catapultat des de fora, el quadre de Cusachs del qual vull explicar-vos la història.

Un desconegut fa un regal descomunal per a un lloc on no calia

La capella de sant Josep, on va anar a parar el quadre ens ocupa, era la primera més pròxima al presbiteri al costat que dóna a la vall del Llobregat, molt clara i il·luminada per un gran finestral, que té un vitrall fet per Antoni Rigalt el 1885 i que representa els Esposoris de Sant Josep i la Mare de Déu. Des del 1830 aquesta capella havia estat presidida per una gran palla d’altare, pintada per Salvador Mayol, que representava “El descans de la Sagrada Família en la fugida a Egipte”, un pintura que té la seva història.[1] El 1885 la pintura de Mayol va ser retirada per deixar lloc a un retaule “neoromànic” de talla daurada, projectat pel joveníssim arquitecte Sagnier Villavecchia, i dotat d’escultures d’autors que no han passat a la història. Es possible que l’anònim donant, en encarregar aquesta obra al pintor Cusachs i en suggerir-li el tema de “La Fugida a Egipte” pensés en el quadre de Mayol i en aquesta capella.

L’abat Deàs, que portava l’afer de la restauració de la basílica com a cosa molt pròpia, estava cofoi de la capella de Sant Josep que ell donava ja per un tema enllestit satisfactòriament. Per aquest motiu, quan es va assabentar que, sense comptar amb ell, havien fet una quadre nou i per aquell lloc, va arrufar el nas i no li va fer gaire gràcia. Això es desprèn de la correspondència que va generar aquest afer. En una carta del 8 de gener de 1904, el pintor Cusachs informa a l’abat que ja té el quadre apunt d’acabar i el convida a visitar-lo al seu taller per concretar alguns detalls abans del lliurament oficial. No crec que l’abat ni cap delegat seu es desplacés a l’estudi del pintor a veure l’obra i a tractar els “detalls pendents”, puix que aquests es van plantejar i solucionar en una altra instància.

Aquests afers pendents devien ser qui corria amb el càrrec de l’escaient emmarcament i del transport i muntatge de l’obra. L’abat Deàs ho tenia claríssim puix que va escriure el 18 de febrer al director de la raó social Gustau Martí, on s’havia elaborat la motllura del quadre, una carta, de la qual l’abat va conservar la minuta. Deia així:

“Ante todo agradezco en nombre propio y de la Comunidad sus atenciones y ofrecimientos, pero al mismo tiempo he de añadir que tratándose de un regalo a la SS. Virgen de Montserrat, que si bien embellecería más nuestra Iglesia no es necesario, pues la capilla donde quiere colocarse se halla ya pintada y sobre todo no habiendo intervenido convenio alguno ni con la personan donante a quien no tenemos el gusto de conocer ni tampoco con el Sr. Cusachs, no creemos necesario hacer por cuenta del Santuario semejante gasto. Si como regalo se nos ofrece como regalo lo recibiremos, quedando por ello sumamente agradecidos, siendo entonces de nuestra incumbencia sólo la colocación”. [2]

El pintor Cusachs, que havia rebut del donant la retribució estipulada, hagué de carregar amb les despeses que penjaven, i el pintor ho va fer amb elegància; però de la correspondència subsegüent es desprèn que tant l’artista com Gustau Martí, el gerent de la casa dels marcs, estaven esfereïts en constatar a quines mans anava a caure aquella obra extraordinària. La carta que aquest va adreçar a l’abat està plena d’advertiments perquè mans inexpertes no danyin irreparablement el quadre i oferiments per a dirigir l’operació de penjar-lo de manera segura i escaient: que la caixa que conté el quadre no rebi cops, que no la deixin a la intempèrie ni en llocs humits, i sobretot que no desembalin el quadre sense la presència d’un tècnic expert a manipular pintures de grans mides, etc. El quadre va ser remès al Monestir a ports pagats i l‘abat va acceptar que el gerent Gustau Martí fos present a la col·locació definitiva del quadre, i de moment allà s’acabava la història.

El donant desconegut

Entre els papers de l’abat Deàs no vaig trobar car carta d’oferiment ni d’agraïment referent a aquest quadre. Al quadern de notes sobre les obres de restauració i embelliment de la basílica de Montserrat, que va escriure l’abat Deàs quan ja vell va deixar el govern del monestir, esmenta el quadre de Cusachs i hi afegeix: “Lo regaló una familia catalana que reside en los Estados Unidos de América”. [3] El Diario de Barcelona en informar que Cusachs estava pintant aquest quadre per a Montserrat diu que era fet “por encargo de una piadosa dama residente en América”.[4] Encara és una mica més explícit el llibre de registre de les ofrenes de Montserrat que esmenta “el grandioso cuadro , obra del artista Cusachs, regalo de la familia Sevilla de Nueva Orleans (E.U. de A.)”[5] La monografia més extensa sobre existeix ara per ara sobre el pintor Cusachs no afegeix massa informació sobre aquest tema. En parlar del viatge que Cusachs va fer a Mèxic, on va pintar el retrat del president Porfirio Díaz, ens diu que el pintor va aprofitar l’ocasió per visitar els Estats Units i concretament Nova York. Des d’aquella capital es va embarcar rumb a Espanya i a Barcelona i “en el vapor el acaudalado hombre de negocios de origen catalán, señor Sevilla, trabó amistad con él y le hizo el importante encargo de una Sagrada Familia de grandes proporciones para la Abadía de Montserrat”.[6]

Poca cosa n’hem tret de la informació que he pogut aplegar. Simplement un català que va fer fortuna a Amèrica, de cognom Sevilla, amb la seva dona van fer una prometença a la Mare de Déu de Montserrat que es va concretar en aquest quadre que tenia per tema la Sagrada Família en la seva Fugida a Egipte, un motiu ben escaient per a un emigrant que reeixí a obrir-se pas en medi estrany. Potser no cal donar-hi més voltes.

La reacció del públic

Com ja he dit abans, a Montserrat ningú no va fer cap gest d’interès ni d’alegria per aquesta pintura de Cusachs feta fora de programa. Té la seva explicació. Mentre que el staff de l’abat Deàs estava per un art de caràcter devot, connectat amb la “natzarena” degenerada en teatralitat com es feia a Itàlia, només un petit sector de monjos sintonitzaven amb l’art que es feia al Cercle Artístic de Sant Lluc, el dels germans Llimona. Doncs bé, la pintura de Cusachs no era ni una cosa ni l’altra. Cusachs era un pintor militar que no sabia pintar sants i que envaïa un camp que no li era propi; per tant, silenci i mirar cap un altre lloc.

Les revistes religioses que amb afany apologètic informaven de tots els detalls i detallets de la “recristianització” del país sense descurar els altars i sants i santes que repoblaven les esglésies, van fer cas omís de l’obra de Cusachs, puix que el pintor era un liberal, i com a militar de poques misses, suspecte de pertànyer a la maçoneria. Com que aquest quadre no va ser exposat a Barcelona, en general la premsa ciutadana no se’n va ocupar i només alguns observadors atents al moviment artístic del país van prestar atenció a aquesta obra de Cusachs. La Ilustració Catalana va publicar una excel·lent reproducció fotogràfica a tota plana[7] i també la famosa revista Album Salon, que com que estava escrita en castellà tenia difusió a tota la península i a Amèrica.[8] La gasetilla més extensa i ben documentada sobre aquesta obra, al meu entendre, és la que va publicar Bonaventura Bassegoda al Diario de Barcelona, l’antic periòdic liberal conservador que des del canvi de segle respirava uns altres aires més moderns. El transcric íntegrament:

“Por encargo de una piadosa dama residente en América y con destino a la iglesia del Monasterio de Montserrat, el reputado pintor J. Cusachs ha ejecutado una composición de gran tamaño y de asunto religioso, que prueba en su autor una gran ductilidad de talento, máxime teniendo en cuenta que no la ha demostrado antes de ahora en el género mismo a que pertenece el cuadro de que tratamos. Representa “La huída a Egipto” y la composición está tratada en completo acuerdo con las narraciones bíblicas, de modo que resulta de un gran idealismo. El grupo de la Santa Virgen y su Divino Hijo a quien acompaña San José, constituye un punto donde se fija al momento la atención del espectador. Rodeas la Sacra Familia grupos de ángeles que parecen guiarla en su viaje a través del desierto. Hay nobleza y dignidad en la concepción y amplitud en la pincelada; la tonalidad en general es acertadísima y en el fondo, que se pierde hacia lo desconocido, brilla una luz intensa en los hermosos celajes sobre los que se destaca el poético grupo de ángeles y el de la Sacra Caravana”.

“Nos ha producido mayor impresión esta obra de Chuscas, pues hasta ahora no habíamos tenido el gusto de aplaudirle en cuadros de asunto religioso; y aunque ya lo creíamos dotado de facultades para salir airoso en su empeño, no sospechábamos que lo hiciera con tanto lucimiento, por dedicarse con preferencia a asuntos de muy diversa índole. Mucho nos complace que en América se recuerden los méritos de nuestros artistas y que éstos sepan corresponder tan dignamente a la confianza de las personas que, por fortuna, abundan todavía para bien del arte y de la religión”.[9]

L’afirmació que Cusachs no havia fet mai pintura religiosa és només una veritat a mitges. Cusachs havia pintat grans quadres amb els patrons dels cossos d’Artilleria (una Santa Bàrbara, de 1882, que es troba a Capitania General de Barcelona), d’Infanteria (una Puríssima) i de Cavalleria (el Santiago, 1899, del Museu de l’Exèrcit de Madrid). Però és evident que el tema religiós era inusitat en la producció pictòrica de Cusachs, i per això els entesos i afeccionats a les coses d’art se’n sorprengueren i no deixaren mai d’esmentar l’obra de Montserrat a les ressenyes biogràfiques del pintor.[10]

En canvi a Montserrat, aquest quadre, que va entrar-hi d’esquitllentes, va continuar essent oblidat i postergat. Les guies que s’editaven al monestir, fins i aquelles que tenien caràcter monumental i artístic, ni tan sols esmentaven aquest quadre monumental de Cusachs. És comprensible. L’antiga quimera continuava; els monjos més joves estaven il·lusionats per la creació d’un nou art litúrgic primer amb una mica de noucentisme com a fons i després intentant de conjuminar l’art esquemàtic i simbòlic de Beuron amb l’estil Art Déco. Quan els “post-noucentistes”, comandats per l’arquitecte Folguera, remodelaren Montserrat al seu gust durant els primers anys quaranta i cinquanta, l’art que anomenem modernista era considerat “sentimental i cromo”. Podem donar gràcies que no destruïssin el quadre de Cusachs quan van remodelar l’antiga capella de Sant Josep per fer-hi la porta angèlica del cambril, encarregada a l’escultor Enric Monjo.

La rehabilitació

Va ser mèrit del meu antecessor, el P. Crisòleg Picas, la redescoberta i la valoració del quadre de Cusachs, quan el modernisme català va tornar a posar-se de moda cap al final dels anys 60 i començament dels 70. El març del 1975 els restauradors Barrachina - Ramoneda de Barcelona van emprendre la tasca de netejar i restaurar el Cusachs de Montserrat, quan va ser col·locat en una altra capella. Aleshores va ser també il·luminat degudament, tal com es troba actualment i tal com el lector pot veure’l a la tercera capella lateral, entrant a mà esquerra.

Amb la perspectiva de cent-cinc anys, el quadre de Cusachs de la Basílica de Montserrat ha guanyat i ha desqualificat totes les antigues reticències, que han quedat obsoletes i dignes de ser oblidades. Cusachs ha pensat el tema iconogràfic de la “Fugida a Egipte” d’acord amb la nova estètica naturalista i simbolista pròpies del moment. No contradiu els postulats del Cercle de Sant Lluc, amb els Llimona, Baixeras com a capdavanters, però Cusachs sintonitza més aviat amb la manera de narrar la història sagrada que tenien els francesos Cazin, Cormon, Delaroche,,és a dir una manera més laica. El sentiment que vol suscitar no és principalment el de la devoció piadosa, sinó un altre de més difòs i eteri. L’autor accentua la dimensió naturalista escollint models, situacions i actituds pròpies de la gent de classe humil, sense concessions a la gesticulació ni a la “mise en scène” teatral. No deixa de tenir un punt irònic que un pintor especialitzat en el tema hípic com era Cusachs hagi accentuat el protagonisme de la somera humil que camina amb pas cansat en un desert inhòspit. Sense cap dubte aquesta burreta és l’element compositiu més destacat en primer terme i el més detallat. Les altres figures, totes tenen la cara velada o girada, talment que llur fesomia queda imprecisa. Es destaca la figura de Sant Josep, un home jove amb una incipient i prematura calvície, del qual se subratlla el peu esquerre calçat amb una pobre sandàlia en actitud d’avançar i de guiar la marxa. Les figures de la Verge i de l’Infant no presenten novetats especials; haurien de ser l’element més rellevant, però resten en un discret segon terme una mica boirós. Els àngels, el de cos sencer de l’esquerra que porta un ram de lliris i l’estol que vola al fons, tenen característiques més aviat femenines, i mostren una actitud protectora i d’acompanyament, més que no directiva, que aquesta correspon a Sant Josep i a la somera que sap el camí.

Un altre element digne de consideració és la fusió panteista del paisatge amb el celatge, amb unes faixes de núvols crepusculars de tonalitats daurades i malva, i també els àngels-fades fent d’enllaç entre l’element natural i el simbòlic. És una nota molt característica del modernisme internacional aplicat a la narrativa evangèlica.

Cap al 1985 vaig rebre la visita d’una senyora de Barcelona que m’assegurava que ella havia servit de model per aquest Infant Jesús, ja que la seva família vivia al pis superior d’on vivien els Cusachs. També em va dir que havia sentit contar als seus pares que la figura de la Verge era l’esposa del pintor i que Sant Josep era l’autoretrat del mateix pintor, que precisament es deia Josep. No sé fins a quin punt és creïble aquest testimoni; les fotos que conec del pintor no em suggereixen el rostre d’aquest Sant Josep; només dic el que em van dir sense entrar en disquisicions.

Aquesta obra de Cusachs per la seva monumentalitat i també per la seva bellesa plàstica és digna de ser remarcada juntament amb les pintures del presbiteri, fetes pels pintors del Cercle Artístic de Sant Lluc entre el 1896 i 1897. Crec que tot plegat constitueix un conjunt monumental de pintura modernista únic a Catalunya, i el contrast entre la pintura de Cusachs i la dels membres de Sant Lluc és eloqüent i il·lustratiu; al menys jo no l’he vist enlloc com a l’interior de la Basílica de Montserrat.

[1] Josep de C. Laplana, “La capella de sant Josep de la Basílica de Montserrat. Un quadre…
[2] Arxiu de l’Abadia de Montserrat. Abat Deàs. Caixa de correspondencia.
[3] Arxiu de l’Abadia de Montserrat. Abat Deàs. La restauración de la iglesia de Montserrat, p. 46.
[4] Diario de Barcelona, 24-I-1904, p. 1046.
[5] Arxiu de l’Abadia de Montserrat, Ofrendas a Nuestra Señora de Montserrat, p. 183.
[6] Pedro Mora Piris, Josep Chuschs i Cusachs, Barcelona, Ed. Diccionari Ràfols, 1988, p. 70.
[7] Ilustració Catalana, II, 1904, p. 137.
[8] Album Salon, IV, 1905-1905, p. 55.
[9] Vide nota 4.
[10] Posem per exemple l’article biogràfic redactat per Miquel Utrillo a Enciclopedia Universal Espasa i també el de J.F. Ràfols al Diccionario Biográfico de Artistas Catalanes.

Pensierini o cartas a Carlitos Novotny – 10

2011-04-27T00:45:00.001-07:00

Sobre metodología – 3. Las enciclopedias

Carlitos, otra vez contigo y más de lo mismo. La mayoría de los trabajos de curso que te señalan los profesores y que te ocupan tanto tiempo no tienen otro objetivo que hacerte estudiar un tema y obligarte a estructurarlo de manera inteligente. No se espera de ti ningún descubrimiento genial ni novedosas aportaciones al mundo de la ciencia. ¡Faltaría más! Sólo se te pide que acotes bien la materia de tu estudio, que la domines en la medida posible y que la expongas con claridad y precisión, en su sustancia y en su amplitud. Procura ceñirte al número de folios que te piden y sé siempre conciso y si puede ser lacónico. La verborrea y la literatura abarrocada a veces aniquilan un buen trabajo, que con ocho folios habría sido excelente y con veintiocho se ha vuelto en algo indigesto, pues los aditamentos han estropeado lo esencial.

Cuando un joven inexperto tiene que hacer un trabajo de curso, muy a menudo lo primero que se le ocurre es teclear en el ordenador el título y esperar a ver lo que sale, que puede ser de todo, normalmente un galimatías. También es muy típico del joven acuciado por las prisas ir a una librería o biblioteca y buscar desesperadamente un libro que trate de ese tema y fusilarlo. No es eso. Los “atracadores” de internet, podadores natos de todo lo que encuentran en wikipedia y en otras fuentes on line, los amantes del mariposeo que gustan de libar en todo lo que brilla por sus colorines, si no van muy bien calzados se verán sumidos en un caos de noticias y datos contradictorios; toda la información que uno encuentra a tontas y a locas en internet hay que contrastarla por sistema. ¡Pero, alerta! Los que en vez de ir a la caza de informaciones parciales prefieren la caza mayor de agenciarse con un libro que descuartizarán y servirán como propio, pueden caer en manos de un aficionado incompetente que se cree genial o de un divulgador de cuarto orden que recibe encargos editoriales porque escribe con desparpajo y gusta a los lectores. No, Carlitos, no hagas eso; ni una cosa ni la otra. Si necesitas recabar información elemental y solvente sobre un tema, lo mejor es acudir a las buenas y prestigiosas enciclopedias.

Cuando yo era estudiante estaba muy de moda desdeñar las enciclopedias que encarnaban el espantajo de una ciencia aposentada y conformista. Recuerdo que un buen profesor nos hablaba en este sentido y nos decía que las mejores tienen la función de ser una especie de “cloaca máxima”, y nosotros reíamos... Un día lo encontré en la biblioteca de la Universidad mirando el Espasa-Calpe y no pude evitarlo; le espeté: -“¿Qué tal Dr. X.X.? ¿Pescando en la cloaca máxima?”, y me respondió: - “¡Qué malo eres! Sólo estaba comprobando un topónimo”. No era verdad, porque las ilustraciones decían claramente que estaba buscando información sobre la “Dama de Elche” y ¡bien que hacía!

Una enciclopedia es buena cuando los principales artículos fueron encargados a especialistas acreditados y van acompañados de una bibliografía selecta. Las enciclopedias que no cumplen estos requisitos no entran en mi consideración. Una de las primeras cosas que hay que mirar en estas enciclopedias es la fecha de edición. No importa que sea antigua, pero si lo es, piensa que aquello era lo que podía decirse en el tiempo en que se escribió. Esto es muy interesante. Cuando escribí mi trabajo sobre Rusiñol, no pude poner orden en la masa informativa que había acumulado hasta que estudié con lupa lo que escribió de Rusiñol su amigo Miquel Utrillo en el artículo correspondiente en el Diccionario Espasa. Después vinieron otros y todos hemos ido aportando más información de la que tenía Utrillo, como es natural, pero la suya era básica.

Cuando consultes una enciclopedia has de tener en cuenta la entidad que la respalda o que la edita y también el director científico que coordina la redacción de los diversos artículos, así como los redactores de la sección que te interesa. Por ejemplo en cuestiones de arqueología romano-helenística y cristiana es muy diferente ir a beber al DACL (Dictionnaire d’Archéologie Chrétienne et Liturgie) o al RAC (Realexikon fur Antike und Christentum). El DACL se escribió entre los años 20 y 40 en la Abadía de Solesmes y recoge y sintetiza con criterios ajustados, quiero decir no románticos, lo que se había escrito sobre la materia principalmente en el siglo XIX. El RAC en cambio tiene una orientación mucho más laica y crítica y subraya los ejes de continuidad que pueden darse entre el antiguo paganismo y el cristianismo. No puede escribirse nada serio sobre esos temas sin consultar previamente los dos diccionarios.

Es muy buena también la Enciclopedia Italiana sobre todo en lo que se refiere a literatura y a arqueología italiana, pero piensa que toda ella tiene un cierto tufillo fascista propio del tiempo en que se editó, y por lo tanto hay que saber sonreír con ironía cuando, después de una brillante exposición de un tema, el autor, o los editores, se despacha con una perorata sobre la inmortalidad del genio imperial de Roma. Es mucho mejor consultar la Enciclopedia Universale dell’arte, de 15 volúmenes, editada en Roma y Venecia entre 1958-1967, donde se encuentra información y muy buenas fotografías del arte y la arqueología universales pero con especial incidencia en lo que concierne a Italia.

También es muy válida The New Encyclopaedia Britanica, que empezó a publicarse ya en 1768 y no ha dejado de actualizarse; la edición que tengo a mano es la de 1993 y comprende 29 volúmenes. Esta se complementa muy bien con The Encyclopedia Americana, que también es histórica pues comenzó en 1829 y consta de 30 volúmenes, sin el aparato crítico de la Británica, pero con una información siempre más técnica.

Según mi entender la mejor obra de este género es la Encyclopaedia Universalis,en lengua francesa, de 23 volúmenes en 1990, más 7 de suplementos y varios tomos de anuarios con las novedades en todas las ramas del saber. Es de difícil manejo, pero una vez que le pescas el truquillo, se convierte en un enorme árbol informativo que puede proporcionarte muchísimas sugerencias.

Para la historia del arte, que es mi especialidad, además del clásico Bénezit, de 10 volúmenes, que es un diccionario biográfico de artistas del mundo occidental, actualmente se utiliza mucho The Dictionary of Art, dirigido por John Turner, que apareció en 1996 y consta de 34 tomos. He oído críticas sobre este diccionario especializado, que posiblemente tengan parte de razón, pero dada la enorme masa de información que contiene es natural que se escapen inexactitudes o conceptos personales no compartidos universalmente. Hoy por hoy, en esta materia, es de lo mejor y más útil que conozco.

A veces puede ser interesante consultar los diccionarios biográficos; pero por lo general estos versan sobre áreas concretas: arquitectura, grabado, música, etc., y no siempre la pequeñas biografías están hechas por los mejores especialistas ni aportan una bibliografía solvente. Cuando se trata de un artista italiano, yo recurro siempre al Dizionario Biografico degli Italiani, que empezó a editarse en 1960, tiene 59 volúmenes, pero por el momento sólo llega hasta la letra G. Esto da idea de la amplitud de sus monografías. También es bueno el Deutche Biographische Encyklopädia, editada entre 1995 y 1999, de 10 volúmenes más otros 6 de apéndices.

No creas, Carlitos, que la consulta a un par de enciclopedias te va a resolver automáticamente la papeleta de hacer el trabajo. La información que sacarás de esa consulta sólo te servirá para ubicarte correctamente en el tema que vas a tratar, te dará los datos básicos y firmes y seguramente te sugerirá ya bastantes ideas que podrás desarrollar. Es decir, la enciclopedia te va a dar el plano topográfico sobre el que tendrás que construir tu trabajo. Pero este trabajo ha de ser tuyo, bien estructurado desde la base y dirigido rectamente, sin apenas digresiones, hacia el objetivo fijado, que normalmente es el que se te indicó cuando te lo encargaron. Lo que dices en él es muy importante – vigila pues en no decir errores ni obviedades–, pero lo que yo miro y admiro por encima de todo en un trabajo de un joven universitario es su metodología, si la manera de trabajar la información es rigurosa, si procede sistemáticamente, si no atropella la argumentación con ingeniosidades extemporáneas, si el chico tiene temple, si sabe lo que dice, si adjetiva con precisión, es decir si su cabeza está bien amueblada y si tiene temperamento científico. Si es así, me siento feliz, y si no, pues al montón. ¡Es la vida, y la lucha por la excelencia!

Writting & Lectures - 07

2011-03-07T03:41:00.000-08:00

Maestros del Renacimiento. Tesoros de Montserrat

Bajo el título Maestros del Renacimiento. Tesoros de Montserrat la Fundación Cajamurcia muestra, a través de siete obras selectas de este período artístico, el patrimonio de la Abadía Benedictina de Montserrat (Barcelona), habitualmente expuesto en el museo de esta entidad. La selección ha sido sumaria y en ella se hallan representados los diversos ámbitos de las artes del diseño: el grabado, el dibujo, la pintura y la escultura, desde el 1500 al 1618.

Que nadie se lleve a engaño pensando que aquí se exponen los ricos tesoros que ornaron la Abadía y célebre santuario de Montserrat en el Renacimiento, período ciertamente esplendoroso. Todo el tesoro artístico de Montserrat se perdió por el fuego y el pillaje durante la Guerra Napoleónica y las leyes de expropiación y desamortización del primer tercio del siglo XIX. Casi todo este tesoro es de nueva adquisición, debido a la generosidad de donantes particulares o a los abades Antoni M. Marcet (1878-1946) y Aureli M. Escarré (1908-1968), que lo adquirieron o hicieron adquirir en el anticuariado romano, madrileño o barcelonés.

La pieza clave que desmiente el tono categórico de la información que acabo de dar es el relieve de La Anunciación, que el Dr. Juan Yeguas (L’escultor Damià Forment a Catalunya, Lleida, 1999) ha atribuido plausiblemente a Damián Forment. Esta pieza formó parte del retablo mayor de la iglesia de Montserrat, sufragado con una limosna de 1000 ducados de oro que la emperatriz Isabel de Portugal asignó como exvoto por haberse cu rado de unas fiebres que padeció en Barcelona en junio de 1533.

El grabado Los senadores forma parte de un tríptico de tres piezas grabadas a partir de unos dibujos de Andrea Mantegna, en base de los cuales éste ejecutó los nueve lienzos Triunfo de César (1480-1495), que se hallan en la Hapton Court de Londres. Las dos primeras estampas representan Los elefantes y Soldados transportando trofeos. Mantegna además de ser uno de los grandes en la pintura y el dibujo, fue también un excelente grabador en metal, en cuyo entorno se formó una escuela dedicada a traducir calcográficamente las composiciones del maestro. Giovanni Antonio da Brescia (c 1490-c 1525), autor del grabado en buril que presentamos, era uno de los alumnos de Mantenga más aventajados.

La tabla de Pedro de Berruguete (1450-1503), Natividad de Nuestra Señora, formó parte de un gran retablo dedicado a la Virgen, actualmente fragmentado y dispersado en América y diversos puntos de España. En 1948 el abad Escarré compró la escena que se muestra aquí, juntamente con La Dormición, procedentes ambas de la colección Raimundo Ruiz de Madrid.
En el conjunto de la producción artística del pintor palentino, ésta de Montserrat y las otras conocidas procedentes del mismo retablo significan u n punto álgido por la monumentalidad y belleza compositiva y de ejecución. Tienen la reciedumbre del pintor castellano, el naturalismo de raíz hispanoflamenca y la gracia y finura de semblantes y actitudes que transmiten el aroma del renacimiento italiano.

Las dos tablas San Cristóbal y San Roque llegaron a Montserrat en 1994, como donación de Dª. Maria Dolores Quintana. Son piezas gemelas procedentes sin duda de un mismo conjunto, estudiadas por Post que las atribuyó a Pedro Gascón (A History of Spanish Painting, vol. XII, 1958). En 1987 se descubrieron casualmente unas piezas procedentes del retablo de San Salvador de Balaguer que sobrevivieron a la quema de 1936 y que, al restaurarlas, se pudo apreciar su valía. Se las publicó bajo la autoría provisional de un anónimo “Maestro de Balaguer”, al que se atribuyó también las dos tablas de Montserrat que Post consideró de Pedro Gascón.
En 1992 llegaron al Centro de Restauración de la Generalidad de Catalunya cinco tablas procedentes de Tortosa. Al recuperar éstas su estado primitivo, pudo apreciarse en ellas la mano del llamado “Maestro de Balaguer”, al que desde entonces habría que denominar “de Tortosa”, puesto que las nuevas piezas eran más y mejores que los restos del retablo quemado de Balaguer. Unos años después, y fruto de la inv estigación archivística, pudo saberse que el autor del retablo tortosino dedicado a la Asunción de la Virgen era un pintor desconocido hasta entonces llamado Baltasar Gui, que lo concluyó y cobró en 1525.

Todavía no sabemos quién era, de dónde venía, ni dónde residía este pintor; sólo nos consta que había asimilado un manierismo muy especial, con gesticulaciones poco usuales, alargamiento de figuras y perfiles, ropajes estriados, fondos paisajísticos caprichosos y estilizaciones elegantes, que nada tienen que ver con las influencias italianas que, a mediados del siglo XVI, estaban ya divulgadas en la mayoría de los talleres catalanes. El Maestro Baltasar Gui se mantenía en un nivel más tradicional y, si se precisa indicar influencias extranjeras, podríamos decir que sus es cenografías y composiciones tienen algo de los grabados de Durero y de las estampas centroeuropeas que viajaban por doquier.

La tabla de más entidad en esta exposición, a mi juicio, es La Sagrada familia con una santa de Marco Pino (Siena 1521-Nápoles 1583), que el abad Marcet adquirió en Roma, en 1918, bajo la autoría de Pierino del Vaga. En una de sus visitas al Monasterio, la vio Federico Zeri y comunicó su descubrimiento a Evelina Borea, que la publicó en 1962 como obra cierta de Marco Pino (Paragone, 151, 1962). A partir de entonces la atribución a este pintor es unánime. La Dra. Liliana Barroero, de la Sapienza de Roma, la ubica en Nápoles, poco antes de 1570, e indica que la Santa que ofrece flores al Niño quizá sea Santa Dorotea. Hay que destacar la monumentalidad de las figuras, que llenan todo el espacio, y la feliz amalgama, tan propia de Marco Pino, del volumen casi escultórico de los personajes a la manera de Miguel Ángel y la dulzura de los semblantes de sabor rafaelesco.

Concluimos esta pequeña exposición en cantidad que no en calidad, con la Sagrada Familia y San Benito, un bello y algo extraño dibujo realizado con la técnica propia de la miniatura o iluminación de libros. Al margen inferior puede leerse con certeza la firma y fecha de la obra: Fecit Vincentius Riparascandalo 1618. La compró el abad Marcet en Roma, en 1913, procedente de un lote de obras artísticas de una linajuda familia de Nápoles. Representa a la Sagrada Familia recibiendo el homenaje de San Benito que ofrece el libro de su Regla de Monasterios y la copa de vino envenenado, que se quebró cuando el santo la bendijo.
Se trata sin duda de una pieza de carácter privado o devocional, un encargo de un devoto de San Benito o para obsequio de un monje o monja benedictinos. La obra no es la propia de un aficionado, sino que tiene la calidad de un maestro en el arte de pintar sobre pergamino. Nuestra historia del arte, ofuscada por los grandes nombres, los grandes cuadros y las grandes innovaciones, no ha atendido todavía con suficiente interés las obras de carácter íntimo.

Josep de C. Laplana
Director del Museo de Montserrat

Notulae. Notas de archivo - 05

2011-02-24T07:27:00.000-08:00

El enigma de las Vírgenes negras

Escribo estas líneas un poco furioso, porque ya empiezo a estar cansado de tantos mensajes y consultas sobre las Vírgenes negras, entre las que la de Montserrat resulta uno de los casos más paradigmáticos. Por eso me llaman. Lo primero que me sale del alma es decir que todo eso es una especie de cuento chino (con perdón de los chinos que son absolutamente ajenos a ello). Me explico.

Todo ese planteamiento de las Vírgenes negras es un subproducto cultural que empezó a surgir a finales del siglo XIX, que tuvo un cierto auge a mitad del XX y que aún colea ahora y hasta revive en ambientes propicios al esoterismo y a la mezcla indiscriminada de interpretaciones multidisciplinares, que no resisten análisis físicos ni documentales. ¡Un bodrio!

En la iconografía cristiana antigua no hay vírgenes negras, ni cristos negros, ni ángeles ni santos negros. El color negro se reserva para el demonio o para los tártaros o los bárbaros. No encontrarán Vírgenes negras en los libros miniados, ni en mosaicos, ni en los frescos de las Catacumbas o de las iglesias, ¡ni en los museos! El fenómeno de las “Vírgenes negras” afecta solamente a algunos iconos de tradición oriental y a algunas imágenes de bulto, que se encuentran en las iglesias desde siglos y que son objeto de gran veneración. La causa de la tez negra de estas imágenes no reside, pues, en una iconografía especial, sino en la veneración de que son objeto.

Todos los historiadores del arte saben lo que representó la querella iconoclasta en Oriente, durante los siglos VIII y IX, y cómo a raíz de ella empezaron a salir iconos de la Virgen que alegaban ser obras antiquísimas, pintadas por el mismísimo evangelista san Lucas. La presunta categoría apostólica de esas imágenes comportaba un respeto sagrado por su antigüedad, de ahí la valoración de su ennegrecimiento, que unas veces era natural y otras, provocado. Este fenómeno se traslada también a Occidente, sobre todo al final de la Edad Media y más todavía en los siglos XVI y XVII, cuando en el fragor de la querella antiprotestante, reviven las leyendas medievales. En el siglo XIX, bajo el signo del romanticismo que amaba sobremanera todo lo antiguo, la devoción popular periclitó hacia lo exótico, muchas veces contra la opinión del clero ilustrado, y el culto hacia esas imágenes “negras”, suscitó grandes entusiasmos, sin que nadie diera explicaciones racionales de ello. ¡La razón podía desvanecer el hechizo!

Los ejes históricos de las Vírgenes negras son estos y no van más allá. Los prototipos, si son antiguos, nunca fueron negros. Se lo volvieron con el tiempo y fueron valorados y venerados en tanto que testimonios de una antigüedad. Todo lo que se dice y publica proponiendo a las Vírgenes negras como sucesoras de la diosa Tetis, o de las telúricas diosas madres, o relacionándolas con las cruzadas y los ritos templarios, los cátaros, la masonería, los extraterrestres y otras fantasías por el estilo, no merece consideración académica.

Os transcribo la recensión que publicó la Revue d’Histoire Ecclésiastique, de la Universidad de Lovaina, referente a la obra de J. HUYNEN, L’énigme des Vierges noires, uno de los principales agitadores culturales de este fenómeno:

« Il faut dénoncer le néant de cet ésotérisme de pacotille. On se demande à quel niveau est tombé le publique pour assurer les succès de tels ouvrages et de telles collections que ne vendent que du rêve et du vent, sous couleur de dire la vérité que nul jusqu’ici n’a osé dire : Le niveau d’Asterix, mais avec cette fâcheuse différence que cela n’est pas drôle et se prend au sérieux » (Hay que denunciar la vaciedad de este esoterismo de pacotilla. Uno se pregunta a qué nivel ha llegado el público para asegurar el éxito de tales obras y de tales colecciones que sólo venden sueños y viento, bajo el pretexto de decir la verdad que nadie, hasta ahora, se ha atrevido a decir: el nivel de Astérix, pero con esta desafortunada diferencia, que eso no es broma y que se toma en serio).

Por lo que concierne a la imagen de la Virgen de Montserrat, hicimos unos análisis físicoquímicos de la imagen en 2001 a cargo del Departamento de Restauración de Bienes Muebles de la Generalitat de Catalunya, cuyos resultados, acompañados de varios estudios históricos, fueron publicados en 2003, en un libro que está a disposición de los interesados en la materia.

Hay una capa transversal de población que abarca a gente de derechas y de izquierdas, creyentes, agnósticos y ateos, gente de pocos estudios o de estudios no sistematizados, a quienes les gustan más los cuentos que los análisis, que no leen ni atienden a los datos razonables, sino que buscan lo exótico y esotérico por sistema. A veces, cuando me vienen con estas historias, pienso que merecen que les engañen como a chinos (con perdón otra vez de los chinos), porque lo que necesitan no es información sino formación y limpieza de mente y de intención. Se nota que soy un espécimen universitario de los que vivieron con pasión los años setenta y ochenta ¿verdad?

Pensierini o cartas a Carlitos Novotny - 9

2011-02-14T06:07:00.000-08:00

Sobre metodología de trabajo – 2 . Profesores de ida y de vuelta

Sí, Carlitos Novotny, ya sé que lo prometido es deuda y que lo que te expliqué en la carta anterior son cosas curiosas, pero que a ti no te afectan de modo inmediato. Lo que voy a explicarte ahora seguramente te será más útil, porque voy a hablarte de los profesores a partir de mis experiencias, como hago habitualmente.

Un claustro de profesores es siempre una pequeña galaxia. Hay de todo. A unos les caes bien, a otros no tanto, y para la mayoría eres uno más al que apenas prestan atención. Uno ha de saber situarse y, según los intereses académicos personales, ha de procurar establecer contactos naturales para que se produzca no sólo una transmisión de conocimientos, sino también especie de “transfusión” de saber o de sabiduría. De profesores buenos, lo hay de dos maneras, o mejor dicho, hay profesores que se hallan en dos fases: los que están de ida y los que están de vuelta. Los dos son necesarios y los dos pueden ser excelentes. Me explicó esto el Dr. Pere de Palol, uno de los catedráticos de la Universidad de Barcelona que más me marcó intelectualmente. Conocí a Palol de manera casual en 1968, cuando inspeccionaba las excavaciones de la basílica de los siglos IV- VIII de Bovalar, en Serós, y era catedrático de arqueología paleocristiana, la única cátedra de esta materia había en España, en Valladolid. Cuando llegué a Barcelona, la Universidad ya había creado una cátedra de paleocristiano para Palol, y naturalmente me matriculé en su asignatura en 1972.

Los profesores de ida se caracterizan por su autoexigencia científica y por la avidez de saber todo lo que concierne a su materia, lo que se investiga, lo que se publica, los nuevos frentes que se abren y también las confrontaciones interpretativas de los datos aportados en el mundo de los especialistas. Normalmente los buenos profesores de ida transmiten pasión por la asignatura al tiempo que inoculan el “vicio” de la duda sistemática y la alergia hacia las verdades demasiado ciertas y las pruebas contundentes que pretenden establecer tesis inamovibles. El alumno que se entrega intelectualmente a un profesor de este tipo en un primer momento experimenta inseguridad y una especie de mareo, pues nada es lo que parece y hay analizar menudamente todos los datos, y esto resulta agotador. Concluir un trabajo o una tesis con un resultado que pueda calificarse como hipótesis altamente probable es un gran éxito. Si la conclusión es “bastante probable”, es también un trabajo muy meritorio; si la probabilidad alcanzada se basa en que hay pruebas que afirman y otras que niegan, es también un trabajo honesto, bueno y útil. Pero, ¡ay Carlitos!, si alguien pretende forzar las pruebas a base de retórica y acumulación indigesta de indicios vagos, dispersos y hasta contradictorios, hábilmente camuflarlos, para sacar una conclusión fulminantemente “cierta”, un buen profesor que se precie, de inmediato tirará ese trabajo a la papelera, y si lo publican, peor para el autor del engendro y para la institución que lo avala, pues quedarán descalificados en el mundo académico. Los alumnos que perseveran junto a un profesor de esta especie y que asimilan ese espíritu que a la par de riguroso y crítico quiere ser altamente responsable, tienen posibilidades de llegar lejos en el campo de la investigación; están en el buen camino.

Los grandes profesores son aquellos que en su día fueron “de ida” y llegaron lejos con una tesis doctoral publicada y una cantidad ingente de trabajos monográficos que han aportado datos importantes al mundo académico. Pero a medida que crece su bibliografía y sus años, les llega un momento en que sienten la necesidad imperiosa, no sólo de investigar y aportar novedades, sino de hacer una síntesis de lo que saben, ya sea una síntesis personal o mejor aún, sumándose al conjunto de investigadores con los que sintoniza y “rediseñar” con ellos, desde ángulos diferentes pero complementarios, el panorama científico que vislumbran. Estos son los buenos profesores que “están de vuelta”. No hablan ya de “batallitas” propias, como los de ida, sino que en todas sus lecciones se asoma una visión personal de la globalidad de la materia, que sorprende por su grandeza. Los datos científicos concretos que ellos u otros aportaron, aunque aisladamente no pasen de ser hipótesis probables o muy probables, en esta panorámica amplia y luminosa encuentran un encaje sólido, y de todo ello se deriva una sensación de racionalidad que genera certeza.

El profesor que está de vuelta no precisa de una preparación minuciosa de sus lecciones; habla por desbordamiento de lo que él ha asimilado a lo largo de los años de estudio. No solamente enseña la materia que le toca, sino que coloca a sus alumnos – sobre todo a los aprovechados, porque los que no lo son ni se dan cuenta de que tienen un maestro extraordinario – bajo un firmamento de autoridades morales, de investigadores eminentes de nivel internacional, que les permitirá avanzar seguros, sin miedo a perderse en la gran selva de cuestiones fútiles y de publicaciones inútiles. Con un profesor que está de vuelta se aprende el quién es quién, y uno adquiere también, casi por ósmosis, una especie de baremo para enjuiciar científicamente las aportaciones propias y ajenas; es una especie de olfato que aumenta en finura con los años y que permite clasificar opiniones y opinantes con bastante rapidez y acierto.

Sin embargo debo decirte, Carlitos Novotny, que todo lo que acabo de decirte es muy relativo. Cada uno hace lo que puede y como puede. Las dos tipologías de profesores eminentes que te he descrito existen. En la Universidad de Barcelona de los primeros años 70 tuve profesores que daban el perfil del “de ida” y del “de vuelta”. El Dr. Palol que yo tuve de profesor en Barcelona era “de vuelta”, en cambio siempre juzgué a Alexandre Cirici Pellicer como un profesor “de ida”, y de manera instintiva nunca le llamamos “Doctor” sino “Profesor”, sin que ello significara menoscabo. Era un profesor de “novedades”, que etiquetaba con gran acierto y que nos enseñaba a vivir con los ojos abiertos a los que sucedía en nuestro entorno y en los grandes centros de producción artística. Pero en realidad cada personaje docente tiene un porcentaje de uno y de otro, eso es lo normal. Y también es normal que el alumno, cuando entra ya de lleno en el mundo académico, con cargo docente en la universidad o con responsabilidades institucionales y con publicaciones frecuentes y lecciones o participaciones en congresos internacionales, emprende un camino propio que le llevará “de ida” a ir más lejos o por derroteros bien distintos de los que le indicó su admirado maestro que estaba ya “de vuelta”. Las casi certezas de otros tiempos se resquebrajan y nuevas aportaciones vienen a desestabilizar la tranquila coherencia de tiempos pasados. El paisaje de las ciencias humanas es variable por naturaleza y las cartas de navegación, por las que uno se rige, no sólo son diferentes según el rumbo que uno determine, sino que se encuentran en cambio constante y sin un norte fijo. Por eso, Carlitos, estos consejos y explicaciones que te estoy dando, debes tomártelos también con la debida cautela, sabiendo que no son sillares fijos donde asentar tu vida intelectual, sino más bien lecciones útiles para estimular y orientar una etapa de tu camino.

Te he hablado de profesores de ida y de vuelta. También tendría que hablarte, pero no lo haré extensamente, de los profesores que nunca fueron a ninguna parte y que nunca volvieron de ningún sitio, puesto que nunca se movieron de su castillo, por pereza mental o simplemente por anquilosamiento sistemático. Pueden ser de derechas o de izquierdas, catalanistas o españolistas, religiosos o ateos, tanto da. Son profesores porque supieron aprobar exámenes y oposiciones brillantemente a base de decir lo que toca y cuando toca, pero jamás han tenido pensamiento propio ni han creído oportuno ni necesario tenerlo. Como a algunos políticos, les bastó con ser obedientes a los dictados de quienes son los dueños de la situación. Estos profesores repiten como loros lo apuntes que tomaron en su momento y los condimentan adecuadamente con alguna actualización para simular modernidad. Lo que publican no tiene tras de si horas de archivo o biblioteca ni datos demasiado precisos, sino que más bien son delantalitos de retazos, traducidos del francés o del alemán, hábilmente cosidos. Se les nota que son papagayos porque hablan con eslóganes repetidos y apenas matizan sus aserciones. Pueden ser amenos por dicharacheros o plúmbeos por su falta de imaginación, de todo hay, pero son indefectiblemente dogmáticos, sarcásticos, pagados de sí mismo, intolerantes y muy a menudo plagiarios. Guárdate, Carlitos Novotny, de estos profesores que no son ni de ida ni de vuelta, porque son peligrosos. Todo su ingenio lo invierten en hacerse valer por lo que no son y pueden llegan a ser agresivos, castrados y castradores. Siempre ha habido profesores de esta calaña y siempre los habrá, porque la universidad es un reflejo de la sociedad. Hay que saber convivir con ellos sin dejarse influenciar ni prestarles más caso que el que les corresponde como encargados de impartir su materia.

Lo que importa a un universitario como tú, que aspira a trabajar en el mundo de la investigación, es establecer relaciones provechosas con aquellos profesores que pueden enriquecer tu universo intelectual y aprender de ellos, de los de ida, el afán de encontrar datos nuevos, y de los de vuelta, una sabiduría que tú tendrás que personalizar y que te permitirá insertar tus conocimientos para que éstos tengan vida y sean provechosos para ti y para los que se te acerquen a lo largo de tu carrera. Si amas la verdad y la buscas diligentemente, y además eres un poco cariñoso, tu vida intelectual será gratificante y fecunda. Te lo aseguro, Carlitos.

Pensierini o cartas a Carlitos Novotny – 8

2011-02-08T01:07:00.000-08:00

Sobre metodología de trabajo - 1

Carlitos, cuando me dijiste que a veces “reenviabas” mis mensajes a tus amigos y que éstos a su vez los “reenviaban” a otros, en cierto modo me halagaste, pero por otra parte me dejaste preocupado. Tú me conoces y sabes que soy socarrón por naturaleza y que mis exageraciones, las caricaturas que hago de las diversas situaciones, la ironía que gasto no implican malhumor ni enfado ni mucho menos desprecio o burla a nadie en absoluto. Si hablo un poco fuerte, tú lo sabes bien, es para que se te grabe en la mente y en el ánimo lo que te digo, porque si usara el estilo sentencioso y ponderado que correspondería a mi edad y condición no habría alma viviente que me escuchara y yo mismo me pondría a bostezar de lo aburrido que puedo llegar a ser. ¡Mejor suscitar recelo que producir tedio! ¡Mejor que me digan lenguaraz y desmedido que aburrir hasta a las ovejas!

Hoy quiero “sermonearte” sobre la metodología para reunir información y elaborar trabajos de curso y te explicaré algunas experiencias que he tenido en este campo orientando a algunos y algunas jóvenes que se presentan en el Museo de Montserrat con propósitos de esta especie. Lo que voy a decirte no te lo tomes como un reproche, porque no me refiero a ti, que a este respecto tienes criterios bastante correctos. No es que seas un portento ni un seguro premio Nobel de la investigación y la pluma; quiero decir simplemente que los trabajos que me has enseñado los encuentro adecuados a tu edad y formación, carente de estudios clásicos como todos los jóvenes de ahora. Si tuviera que hacerte una crítica, te diría que a mi juicio todavía te falta precisión y una sabia dosificación del discurso; la argumentación ha de estar concatenada e ir avanzando progresivamente y adquiriendo solidez. Lo irás consiguiendo porque eso se aprende con los años y con la experiencia, y tú eres joven – veintitrés años si no me equivoco – y tienes finas entendederas.

Al Museo de Montserrat llaman o llegan chicos y chicas de bachillerato o universitarios que tienen que presentar trabajos escolares o de curso y recaban información sobre los temas más diversos. Se les atiende a todos y se les orienta hacia la bibliografía que puede serles útil y normalmente no volvemos a saber nada más de ellos o ellas. Pero en este grupo de jóvenes se dan algunas tipologías que podrían constituir todo un muestrario de actitudes estudiantiles, que seguramente los profesores ordinarios conocen mejor que yo. Más de una vez me he encontrado con el caso de un o una joven que anuncia que les han ordenado hacer un trabajo sobre los principales museos de Cataluña y que casualmente le ha tocado el de Montserrat, del que nada sabe. Por lo cual solicita tener acceso libre a los fondos del museo y a la documentación pertinente que pueda resultarle útil para elaborar el trabajo que se le ha encomendado. Es como aquel que va a una tienda y pide: “Enséñenmelo todo, a ver si hay algo que me guste”. Mi primer impulso es decirle al interesado que eso de “enseñarlo todo” – ¡hasta la expresión parece impúdica! – sólo lo hacemos cada cuatro años a requerimiento de los inspectores del Departamento de Museos de la Generalitat. Pero no; me contengo y desde Secretaría se les contesta que para darse una idea de lo que es y contiene el Museo de Montserrat quizá le sería conveniente apuntarse y asistir gratuitamente a una de las visitas comentadas del Museo y se les proporciona el acceso a la inscripción previa. Después entre nosotros comentamos que lamentablemente todavía no disponemos de una página web propia del MDM para poderla recomendar en casos semejantes y nos conjuramos a continuar en ese empeño hasta tenerla operativa.

También nos hemos encontrado a veces con bachilleres casi adolescentes, frecuentemente de ciudades o poblaciones cercanas a Montserrat, que se presentan casi protestando porque siendo el de Montserrat un museo tan importante es casi desconocido, y teniendo ellos que escribir un trabajo sobre la comarca, o sobre arte, o sobre historia, o de tema libre, el joven o la joven estudiante nos han elegido a nosotros para darnos a conocer (¿a quién? ¿a su profesor? ¿a sus compañeros? ¿a sus padres, que habitualmente son los instigadores de la elección?). No puedo menos que mirar con cierta ternura a estos valientes promotores del buen nombre y del marketing del Museo de Montserrat. Pero mi ternura des desvanece a medida que se derrite el primer entusiasmo del cadete al preguntarle de qué quiere hablar en concreto y al insinuársele que antes de informar hay que informarse leyendo la bibliografía de lo que se quieren tratar. A medida que avanza la conversación me doy cuenta de que en realidad la bibliografía no les importa un comino y que lo que buscan es el guión de la visita turística, y enviado por mail si puede ser, así ni siquiera tendrán la molestia de leerlo y dactilografiarlo. Se les despide con buenas palabras y con un desplegable del museo o de las exposiciones abiertas al público.

Hay también otros y otras que se presentan con afán periodístico y pretenden hacer un trabajo basado en la entrevista en directo. He sufrido tres casos de esta índole y los tres llegaron de la mano de algún amigo o conocido que les prestó mi nombre y mi mail. Envían un folio con entre diez y veinte preguntas que yo debería responder ampliamente. Unas veces se refieren a Montserrat en general, o “¿Porqué la Virgen de Montserrat es negra?”, o bien al museo en concreto. Normalmente les contesto que carezco de tiempo para contestar esa larga y compleja encuesta y que todas sus preguntas encontrarán cumplida respuesta en la bibliografía existente. Normalmente no se dan por vencidos. Recibo un nuevo mail del joven o de la joven o de su valedor solicitando una entrevista que no tengo más remedio que conceder, aunque siempre pongo el límite de media hora. Se presentan puntualmente muchas veces acompañados de un familiar o de un amigo cómplice. Comienza el interrogatorio que voy contestando sucintamente y remitiéndole a la biografía ya publicada, de la cual se me reclaman múltiples fotocopias que proporciono inmediatamente. Normalmente el estudiante se va contento con las notas que ha tomado y sus quince o veinte fotocopias y la consabida foto que deberá ocupar un lugar destacado en el trabajo.

Me siento feliz de haber cumplido y ver que el joven se va contento. Pero no; a la semana siguiente empiezan a llover los “mails” pidiendo aclaraciones. Las contesto en dos rayas. El estudiante con aires de periodista continúa el acecho preguntando lo ya preguntado y pidiendo aclaraciones ya dadas. Entonces - me refiero al primer caso de esta especie - adviertí que se trataba de la misma estratagema que la de aquellos que he mencionado anteriormente, que les haga yo el trabajo y que ellos ya se ocuparán de hacer bloque, cortar, pegar y firmar. El asunto termina cuando respondo a su requerimiento diciéndole que las aclaraciones que pide las encontrará bien desarrolladas en la bibliografía o en las fotocopias que les di y que no puedo ayudarles más en su asunto, que yo ya cumplí y que ahora les toca a ellos elaborar el trabajo. Dejan de contestar y yo siempre me quedo con un cierto sabor amargo en la conciencia. Me sabe mal contristar a un joven, pero creo que doblegarme a sus deseos no hubiera sido nada educativo. La juventud no da patente de corso para ir por el mundo saqueando y apropiándose, sin dar golpe, del trabajo de los demás. La juventud, con el entusiasmo que conlleva, es el tiempo bellísimo de descubrir el mundo y de hallarse a sí mismo y así encontrar la manera de potenciarse personal y profesionalmente, y esto se hace con esfuerzo y con trabajo arduo, con jovialidad, ciertamente, como corresponde a un joven, y disfrutando en ello y con los que están en la misma onda.

Carlitos, te he explicado tres casos algo pintorescos que, gracias a Dios, no son los habituales. Por lo general los trabajos escolares, de bachillerato o universitarios que se realizan en el entorno del MDM son normales, de nivel aceptable, y también lo hay muy buenos, sobre todo los preparatorios para tesis doctorales y las mismas tesis doctorales. Los estudiantes mediocres se cansan y se sientan al lado del camino; siempre ha sido así. Tocan los timbres. Se me ha acabado el tiempo, pero te prometo que cuando tenga otro rato libre continuaré hablándote de metodología de trabajo, pero no ya de casos extravagantes, sino desde una perspectiva más constructiva.

Notulae. Notes d'arxiu - 4

2011-01-27T04:15:00.000-08:00

Una “Mare de Déu de Montserrat” (1883) de Joaquim Vayreda per al pretendent carlí.

A Barcelona i arreu, tothom sabia que els germans Vayreda d’Olot, Joaquim i Marià, eren carlins i gent de missa; però ningú no els va discutir mai la categoria artística del primer i la literària del segon, i sobretot el seu amor al país i el seu compromís, per damunt de les opcions polítiques, per la cultura, per la llengua i per l’autonomia de Catalunya. Per això eren estimats per Tiris i Troians, per republicans i carlins, per federals i per liberals conservadors; bé, tot s’ha de dir, sempre hi ha alguna excepció.

La pintura de Joaquim Vayreda (1843-1894), que és la que volem destacar, va significar una alenada d’aire pur i fresc en la pintura catalana del començament dels anys 80 del segle XIX. Els Vayreda era una família benestant de terratinents d’Olot i el pintor Joaquim, que era l’hereu, no necessitava la pintura per assegurar-se la subsistència. Pintava perquè sentia la pintura. En el seu viatge a París i durant l’exili per terres rosselloneses després de la darrera carlinada, Joaquim Vayreda va conèixer la pintura de Corot i dels pintors de l’Ecole de Barbizon: Daubigny, Millet, entre altres, que ell va saber traduir i assimilar extraordinàriament. En contraposició del paisatge emfàtic, inflat, turbulent, exuberant que feien a Barcelona Martí Alsina, Pahissa, Armet, Torrescassana, Marquès i d’altres, les pintures que Joaquim Vayreda portava a la Sala Parés transmetien pau, tranquil·litat, dolcesa; eren un cant idíl·lic a la ruralia catalana i als costums pairals, i el que era més important, utilitzava una tècnica molt lliure, pre-impressionista, com la de Corot. I una constatació molt important pel que es refereix a la valoració de la pintura d’aquest artista: Vayreda venia tota la seva producció. La seva família té poquíssims quadres de Joaquim Vayreda, perquè aquest pintor a penes va deixar quadres entretinguts al seu taller. La seva pintura era obra per a penjar al saló de casa, és a dir de format mitjà o petit, i de vegades molt petit, notes íntimes de gabinet o de dormitori, talment que els seus quadres grans constitueixen una raresa extraordinària.

Els carlins catalans tenien els seus mitjans d’expressió en el diari «El Correo Catalán» i en una àmplia xarxa de revistes populars, la més representativa de les quals era «La Hormiga de Oro». Vull dir que el carlisme era un moviment molt viu en la societat catalana i, malgrat l’ensulsiada de la guerra del 1873-1876, continuava com un moviment polític de caràcter catalanista i de bona implantació al país i en totes les classes socials, atesa la seva reivindicació en pro dels furs, que implicava l’anul·lació del decret de Nova Planta de 1714, que havia acabat amb l’existència de Catalunya com a Estat amb el seu govern i legislació pròpies.

Segons les informacions que he pogut aplegar, bastants carlins catalans viatjaven a Roma a desgreujar el Papa desposseït dels Estats Pontificis i per poc que podien es desviaven cap a Venècia a fer visita i retre homenatge al rei carlí Carles VII. Aquests pelegrins nostàlgics i romàntics desitjaven de trobar al palau de Loredan, on vivia el monarca sense corona, símbols més explícits del compromís de la monarquia carlina amb els sentiments de tradicionalisme foralista català. I hom va pensar en una imatge gran de la Moreneta, que evidentment no podia pintar cap altre artista que Joaquim Vayreda o Alexandre de Riquer, un altre pintor d’afiliació carlina, però encara massa jove per a fer-li una comanda d’aquest gènere.

Consta que Vayreda, que el 1882 havia tingut un gran revés de fortuna – som al temps de La febre d’or –, va acceptar l’encàrrec amb entusiasme pel que significava i pel volum de l’obra. Però quan aquesta ja estava llesta, van passar mesos sense que ningú se n’interessés i menys encara sense que es responsabilitzés del cost. Mentrestant la premsa catalanista va donar la notícia d’aquesta magna obra de Vayreda amb descripcions precises i laudatòries. Vayreda, durant el seu exili al Rosselló l’any 1872-1873, havia conegut i tractat el senyor Alexis de Souvras, resident a Perpinyà, i home de confiança de la família reial carlina. Finalment el quadre de Vayreda no va anar a Venècia, sinó a Gratz (Àustria), on residia l’Infant Alfons de Borbó i Este, germà del rei carlí, i la Infanta Donya Blanca de Borbon i Borbon, filla del rei. Aquests van ser els propietaris del quadre de la Mare de Déu de Montserrat de Joaquim Vayreda, però no se sap amb certesa qui el va sufragar, si els carlins catalans dels quals va sortir la iniciativa, però també la recança a desemborsar els diners, o bé, com em penso, va ser el mateix pintor que va proposar un preu “polític” que Souvras va poder assumir sense massa treballs, i el quadre va poder arribar al seu destí. Ni Vayreda ni la família reial carlina anaven sobrats de diners. Entre els papers que va deixar el pintor es troben els referents a l’exportació d’aquest quadre el 6 d’abril del 1884, activada per Alexis de Souvras.

Amb picardiosa astúcia un comentarista que coneixia els destinataris de l’obra en va parlar en aquests termes: «Hem tingut lo gust de veure en lo taller de Sr. Joaquim Vayreda un quadro que, per encàrrech de una família espanyola resident al estranger, acaba de pintar dit senyor. Representa’l quadro a la Verge de Montserrat sobre uns núvols, sota’ls quals se veu lo Monastir amb tot los edificis contiguos escrupulosament copiats, y per damunt trauen lo cap las crestas que han dat nom a la pintoresca montanya» (La Veu del Montserrat, 6, 8-XII-1883, p. 391).

Rafael Benet, que va tenir a les seves mans tota la documentació que es guardava a la casa pairal dels Vayreda a Olot, va resumir d’aquesta manera la informació referent al quadre que ens ocupa, però que ell mai no va arribar a veure en realitat: «Aquesta pintura fou encarregada per SS. AA. RR. l’Infant D. Alfons de Borbon i Dª Blanca, per mitjà d’un intermediari de Perpinyà, que signa A. Souvras. Hi ha la Mare de Déu de Montserrat damunt d’uns núvols que té la muntanya per fons. A les plantes de la Verge hi ha representades les construccions de Montserrat. Per les cartes d’A Souvras sabem que les mides aproximades d’aquesta pintura deuen ser d’uns 1’90 a 2 m. d’alt per 1’10 a 1’20 d’ample. Aquesta obra fou remesa a Gratz per l’abril del 1884, puix que les ordres de tramesa són donades en lletra del 6 d’aquest més i any» (Joaquim Vayreda, Barcelona, Junta de Museus, 1922, p. 187).

El bon amic jesuïta P. Artur Juncosa Carbonell, traspassat fa pocs mesos, historiador del carlisme català i molt proper a tots els afers de la casa reial carlina, en saber que el quadre de la Mare de Déu de Montserrat de Vayreda havia vingut a parar a Montserrat, em va escriure el 15 d’octubre del 2004 una carta explicant-me de manera sumària allò que un any més tard em va relatar més detalladament a viva veu. Em deia que l’encàrrec que rebé Vayreda venia del General Tristany, que el 1883, residia exiliat a Lourdes i que efectivament tenia el caràcter d’un regal que els carlins catalans oferien a Carles VII. El P. Juncosa assegura que aquest quadre formava part del llegat de béns que els reis carlistes es feien successivament quan morien o abdicaven dels seus drets i que va passar d’Alfons Carles a Xavier de Borbó, i d’aquest al seu fill Carles Hug. Es trobava desat al castell de Puchheim, a la vora de Salzburg, però els propietaris n’havien perdut la memòria, el valor i el significat. El Príncep Carles Hug i les seves germanes havien visitat Montserrat però el Príncep no reconeixia en el quadre la imatge de la Mare de Déu de Montserrat que ell havia besat ni els edificis tenien res a veure amb el que ell havia vist, tanmateix en tenia el dubte. Al moment de desparar el castell de Puchheim i de liquidar-ne el mobiliari, escriu el P. Juncosa, “em van consultar i em van enviar una fotografia en un catàleg – que conservo – per oferir aquest quadre a Montserrat, si efectivament era el que suposaven. Dissortadament, quan vaig rebre el catàleg i els vaig contestar afirmativament, van tenir un gran disgust, perquè ja se l’havien venut. Es va vendre amb altres peces del castell els dies 27 i 28 de març de 2002 al Dorotheum de Salzburg”.

Aquest quadre gran i gran quadre de Vayreda m’era totalment desconegut, a mi i a la majoria d’historiadors interessats per l’art català del segle XIX, però el coneixíem, al menys jo, per un esbós molt delicat (45 x 24 cm), la fotografia del qual havia vist a l’Arxiu Mas (núm. 96804) i n’havia pres nota. Rafael Benet, a l’antològica de Vayreda de 1922 l’havia ressenyat com a propietat d’una família de Barcelona. Doncs bé, aquest esbós va sortir al comerç d’art barceloní el 1988 i Martí March me’l va oferir al preu molt raonable d’un milió i mig de pessetes, que el Monestir de Montserrat no va poder aplegar.

La sorpresa, però, va ser molt gran quan uns marxants d’art es van presentar a Montserrat el 30 d’abril de 2002, un mes exacte després de la venda al Dorotheum de Salzburg, amb el quadre gran de Vayreda (oli sobre tela, de 189 x 110 cm), embolicat en un parell de flassades i ens el van deixar unes setmanes perquè ens el miréssim i trobéssim un benefactor que ens pagués la xifra bastant elevada que en demanaven. El mateix dia que va arribar el quadre a Montserrat, el P. Abat i els degans van anar a veure’l a la Sala de la Llar o de recepcions, on l’havíem deixat i tothom va ser del parer que aquest quadre l’havíem de tenir a Montserrat; però les condicions eren impossibles d’assumir i, amb gran pena, el vam haver de tornar als marxants.

Però, el que són les coses! – nosaltres en diem la Providència – alguns mesos més tard vam poder localitzar aquest quadre a una casa d’antiguitats de Barcelona a un preu bastant menys de la meitat del que ens havien proposat els dos traficants. L’experiència em diu que rarament les ocasions es presenten dues vegades i aquesta era la segona, per tant si la deixàvem passar perdríem aquest quadre que s’adiu tant a Montserrat. El gran perill que aleshores corria aquesta obra era que l’esquarteressin i que en fessin dos quadres: un de religiós amb la Mare de Déu de Montserrat entre núvols i un altre, més fàcil de vendre, que seria una paisatge de Montserrat, signat i datat el 1883. Només de pensar-hi, m’esgarrifava. Vaig parlar amb l’Abat i vaig elaborar un petit dossier per al Sr. Josep Sinca, director de la Fundació Abadia de Montserrat-2025, perquè mirés la possibilitat de trobar un sponsor, ara que les coses es trobaven més clares. Sinca va comprendre que l’ocasió era única i difícilment repetible i va agafar la iniciativa amb il·lusió. Se’n va sortir i va trobar un mecenes amb il·lusió i empenta que en veure les fotografies, la petita història que l’obra tenia al darrere i les circumstàncies de venda, va dir que si sense titubeig ni recels inútils; era el Sr. Antoni Brufau, president de Gas Natural.

Vam inaugurar aquest quadre al Museu de Montserrat el febrer del 2003.

Un cop el quadre era nostre i es trobava a casa, em vaig dedicar a mirar-lo amb deteniment, ja que la restauració havia fet sortir els colors originals i semblava un altre. En pintar la Mare de Déu de Montserrat, Vayreda va desestimar representar-la amb els vestits acampanats, com era habitual puix que era com la gent acostumava a veure i venerar la imatge. No m’estranyaria res que l’autor hagués experimentat una certa al·lèrgia o repulsió en recordar les estampes que divulgaven la imatge amb el vestit i mantell que havia regalat la reina Isabel II, arran de la seva visita a Montserrat el 1857, i que constituïen el joc de vestits més rics amb què ornaven la santa imatge en les principals festes i ocasions. Vayreda va preferir pintar la imatge, com es feia en moltes publicacions del Monestir, amb els vestits que són insinuats en la talla romànica original, però interpretats de manera natural, donant a la roba el caient i la qualitat tàctil naturals. El vel de la Verge esdevé transparent com de tul, la túnica de color vi és com de vellut i acabada amb tres fileres d’estrelles d’or brodades en or i un voraviu. El mantell blau és més flonjos i únicament guarnit amb un galó. Ha prescindit de l’esquematització romànica de la fesomia de la imatge original i li ha atribuïts els trets d’una dona agraciada, de faccions arrodonides i pell no negra, sinó només intensament morena. Els catalans la reconeixen fàcilment, i els qui no hi estan habituats poden apreciar simplement una figura agradosa de la Mare de Déu. Un detall que val la pena remarcar és l’exactitud amb què l’autor reprodueix les corones de la Verge i de l’Infant, reproduïdes abastament a les revistes catòliques amb motiu de la festa de la coronació canònica de la imatge el 1881.

Pel que fa al paisatge del caòtic urbanisme de Montserrat, abans que l’arquitecte Puig i Cadafalch li donés forma i coherència, he de dir que és extremadament fidel. Això no vol dir que Vayreda es desplacés a Montserrat per prendre notes dels edificis i de la perspectiva. Quan dic fidel vull dir que amb tota probabilitat està tret dels àlbums de fotografies i fotogravats que el 1880 ja corrien per tot arreu. Remarquem en aquesta vista panoràmica la presència de la torre dels bisbes al costat del claustre gòtic, un de les pocs edificis medievals que havien perdurat i que no trigaria gaire a ser enderrocada. Com a nota pintoresca, Vayreda ha inclòs l’arribada d’una diligència, que era el mitjà de transport normal a l’època. A mi, personalment, em fa molta gràcia veure a primer terme els horts i els estenedors de roba que oferien el look rural i pagesívol del Montserrat decimonònic fins que l’abat Marcet i després l’abat Aureli no el van transformar girant-lo com un mitjó. L’edifici blanc del primer terme, els horts i els estenedors i tota la terra dipositada en els terrats naturals, Puig i Cadafalch els va arranar i va edificar les tres places esglaonades, al subsòl de les quals es troba el Museu de Montserrat, i al Museu de Montserrat el quadre de la Mare de Déu que Vayreda va pintar per als reis carlins. Casualitats! Però també podem veure-hi els senyals d’un progrés que, a vegades, les dificultats i els treballs de cada dia no ens deixen apreciar prou.

WRITINGS & LECTURES – 06

2010-12-26T07:16:00.000-08:00

Quan el pintor i poeta Narcís Comadira es deia Dom Genís.
El Montserrat de 1962 a 1965

Els qui vulguin acostar-se amb una certa profunditat a la producció artística de Narcís Comadira, des de les dues vessants en les quals aquest autor ha esdevingut eminent: com a poeta i escriptor i com a artista plàstic, d’una manera o d’altra hauran de tenir en compte la seva relació amb l’Abadia de Montserrat.

Comadira va arribar amb la seva maleta al Monestir de Montserrat, amb la intenció de fer-se monjo benedictí, el 2 d’ octubre de 1962. I si va escollir Montserrat i no qualsevol altre monestir, era perquè procedia d’uns ambients molt montserratins de Girona, de l’escoltisme animat per aquells anys per mossèn Genís Baltrons i també del Seminari que tenia el Dr. Estela i mossèn Modest Prats com a formadors que havien marcar fortament aquell jove de vint anys que trucava a la porta del noviciat de Montserrat.

Per aquells anys a Montserrat es vivien uns temps molt especials. Hi vivien més de cent cinquanta monjos. El govern de la casa requeia sobre el P. abat Gabriel Brasó, com a coadjutor de l’abat Aureli M. Escarré que, tot i que vivia retirat, continuava exercint una forta influència en la vida de la comunitat. El mestre de novicis era el P. Cassià M. Just, ajudat pel P. Jordi Pinell, liturgista i poeta. Després d’uns mesos de postulantat, Comadira fou admès a iniciar la vida de monjo, li endossaren l’hàbit negre amb escapulari curt i rebé el nom de Dom Genís. Els postulants i els novicis formaven una secció amb vida pròpia bastant separada fins i tot dels juniors (els monjos en procés de formació), i de la resta de la comunitat, però era inevitable que els joves respiressin l’ambient general d’il·lusions, d’esperances i de tensions que en aquells moments agitaven els ànims de la comunitat montserratina. Eren exactament els anys del Concili Vaticà II, els del papa Joan XXIII i els primers nou mesos del pontificat de Pau VI.

El Narcís Comadira que va entrar a Montserrat era ja un artista. La Crònica del monestir referent al 2 d’octubre del 1962 diu textualment: “Entra un postulant artista, Narcís Comadira, seminarista de Girona”. El fet que una notícia d’aquesta mena sigui recollida a la Crònica és poc usual i indica la importància que l’abat i el seu staff donaven a aquest ingrés. De fet, els companys i els monjos que s’ocuparen de la seva formació sempre li tingueren en compte l’etiqueta d’artista que portava en entrar a la casa. Comadira a Girona ja tenia un estudi i naturalment a Montserrat li fou adjudicat un espai a l’Estudi d’Art del monestir, molt lluminós i agradable, que es trobava ubicat a la part superior de l’absis central de l’església, exactament sobre la capella del cambril. Quan aquest àmbit va ser suprimit amb motiu de les reformes de la basílica del 1993, Comadira, tot i essent fora del monestir, se’n va sentir en l’ànima. El jove novici disposava de clau d’aquell estudi i podia dedicar a l’art les hores lliures que li permetien les altres obligacions, un privilegi que li atorgava un espai de llibertat i de privacitat que no tenien altres companys seus. Pictoribus atque poetis sempre fuit aequa potestas, que vol dir que els pintors i poetes sempre i arreu han gaudit d’una butlla especial.

Els dos anys i mig que Comadira va viure a Montserrat van ser extraordinaris a causa de l’agitació intel·lectual, espiritual i fins i tot de projecció cap a l’exterior del monestir, que ja havia obtingut un protagonisme molt notori amb gestos públics d’oposició al règim franquista. De portes enfora Montserrat havia esdevingut com mai una mena d’ensenya o bandera de combat eclesial i, inevitablement sociopolític. De portes endintre era una mena de coctelera on s’agitaven diverses concepcions referents a la teologia, a la vida monàstica, a l’inseriment de l’Església en el món contemporani i de Montserrat en la realitat concreta de Catalunya. Les inquietuds que es vivien a Montserrat eren d’un voltatge molt més elevat i més decantat cap a les posicions progressistes que les que es manifestaven a l’aula conciliar de Sant Pere del Vaticà. Per a un sector important de la comunitat, la major part dels monjos que havien estudiat a París, a Suïssa, a Alemanya i als Estats Units, els Concili ja naixia curt de perspectives. En aquest sector més progressista, el possibilisme demanava no desacreditar el concili, però aquest era vist i viscut no tant com un plantejament eclesial constitucional, sinó com una porta oberta que permetia fer camins envers un futur no massa precís. A Montserrat tothom estava d’acord que calia introduir canvis, però llur naturalesa i direcció era un tema discutit, sovint apassionadament.

Aquestes inquietuds trobaven un canal d’expressió cap enfora en els “Col·loquis de Montserrat”, dirigits o animats pels pares Evangelista Vilanova i Gregori Mª Minobis entre 1963 i 1965, que tocaven temes d’actualitat sovint roent. Però també trobem reflectit aquest afany de renovació, que era molt general, en la quantitat d’experts de les diferents matèries que visitaven el monestir i que sovint eren convidats a parlar a la comunitat i a mantenir un diàleg obert amb ella. Esmento alguns exemples entre els més notables: el, diguem-ne, bisbe auxiliar del Patriarca Atenàgores (1962) i el secretari del patriarca melquita Màximos V (1964), que intervenia sovint i de manera molt incisiva a les sessions del Concili. La relació amb institucions com Économie et Humanisme del P. Lebret i en general amb els dominics francesos de La Tourette era molt intensa. El dominic P. Le Guillou, professor del Saulchoir i de l’Institut Istina, vingué a Montserrat a parlar d’ecumenisme (3-XII-1964). Per les mateixes dates es trobava a Montserrat el monjo de Taizé Frère Robert, que també va parlar a la comunitat molt interessada per l’experiència ecumènica d’aquell monestir, i encara podríem esmentar la presència de teòlegs i pastoralistes com l’abbé Michel Quoist, molt traduït al català, el canonge de Màlaga González Ruiz, que visitava Montserrat gairebé anualment, el jesuïta P. Gelineau, especialista en música litúrgica, i més tard Alfonso Álvarez Bolado, un teòleg jesuïta versat en marxisme. I pel que fa a l’àmbit més profà, detectem en 1963 les conferències de Joaquim Folch i Torres, Cèsar Martinell, les visites amb sobretaula dels escriptors Josep Pla i Joan Fuster, i en 1964 la dels pintors Joan Miró i Modest Cuixart, i de l’escultor Subirachs, que va fer una conferència amb diapositives sobre les darreres tendències de l’art contemporani (21-I-1965). Com a nota curiosa i significativa encara podem esmentar el recital que van fer els cantautors més destacats dels “Setze Jutges”, entre els quals es trobava el valencià Raimon (2-II-1964).

En aquell ambient d’efervescència hom valorava extraordinàriament l’estudi i la vida intel·lectual i els formadors maldaven perquè els candidats a monjos, ja de bona hora, visquessin en contacte directe amb la bíblia i les fonts patrístiques i litúrgiques de la tradició cristiana d’acord amb una solidesa i capacitat d’adaptació típicament benedictines. Eren els temps en què els monjos de Montserrat acabaven de publicar El Nou Testament en català, i en un català sorprenentment senzill i elegant, popular i culte que va exercir, a causa de la seva gran difusió, un impacte molt important en el món literari de casa nostra.
Mentre era Comadira a Montserrat, el 1963, en va aparèixer la tercera edició, sempre amb correccions i millores. El P. Guiu Camps, prefecte i professor de Sagrada Escriptura dels monjos juniors, els feia col·laborar en aquesta tasca encomanant-los la confecció dels índexs i sobretot la revisió acurada dels llocs paral·lels, una feina ímproba, entretinguda, però que pot arribar a crear una sintonia i familiaritat amb la bíblia de manera indeleble. Mentrestant s’anaven preparant els Salms i la resta dels llibres que constituirien l’edició popular de la gran Bíblia que el P. Bonaventura Ubach havia començat el 1926.

També eren notòries les classes de litúrgia que impartia el P. Jordi Pinell, que molt poc després fou cridat com a professor al Pontifici Ateneu de Sant Anselm a Roma. El P. Pinell maldava a convertir les classes de litúrgia en “classes de bellesa” posant-hi sempre en relleu l’aspecte poètic i analitzant les metàfores i imatges figurades des del punt de vista literari i cosmogònic. Eren cèlebres les seves disquisicions sobre la Mater apis, la mare abella elaboradora de cera, que surt esmentada a l’Exultet la nit de pasqua. Aquest ambient va marcar profundament Comadira, com podem veure en el seu escrit L’any litúrgic com a obra d’art total (Quaderns. Fundació Joan Maragall, 54, 2001, 45 pp.), i la traducció dels Himnes cristians llatins antics (Edicions Península/Ed. 62, 1988, 87 pp.). Com fa notar Comadira a l’assaig suara esmentat, la litúrgia que ell va viure a Montserrat era encara la preconciliar i tota en llatí, aquella litúrgia fastuosa que en les solemnitats era oficiada per l’abat Aureli amb tota la seva magnificència principesca, que al mateix temps creava gust i disgust. Ja hi bullia, però, l’interès per la implantació de la llengua vernacla, que ressonava sobretot durant la Setmana Santa i la vetlla de Santa Maria i que dugué a la ràpida traducció del Missal Romà aparegut, com la Bíblia, a l’editorial andorrana Casal i Vall, en el qual col·laborà algun company de Comadira.

En aquells anys alguns joves de Montserrat es trobaven molt interessats també per les litúrgies orientals, que els més refinats, els gregorianistes i els especialistes en llengües clàssiques, consideraven una mica salvatges. Se celebrava sovint la Divina Litúrgia en ritu bizantí i encara més freqüentment en ritu siríac, que el P. Ubach havia importat de la seva llarga estada a Orient i que el P. Guiu Camps continuava usant, sempre servit i acompanyat pels juniors atrets per la riquesa i l’exotisme litúrgic. Els dos joves hindús, que residien a Montserrat i hi estudiaven teologia, eren també un element d’obertura i de confrontació amb les tradicions cristianes i no cristianes de l’Índia.

Comadira va entrar a Montserrat utilitzant un català perfecte, tant oralment com escrit; no debades provenia dels cercles de mossèn Modest Prats. A Montserrat va tenir com a company de promoció el jove mallorquí Dom Josep Massot i Muntaner, que havia entrat amb la carrera de filologia romànica cursada brillantment al costat del Dr. Ramon Aramon. Però ni a Massot ni a Comadira els fou estalviat el tràmit de sotmetre’s a l’amable fèrula del P. Pacià Garriga, professor de català dels candidats a monjos, un gramàtic versat en les argúcies i apories de la llengua. L’afany i la preocupació per la puresa i el purisme del llenguatge és un altre valor que Comadira va incrementar a Montserrat.

Pel que fa a l’art, Comadira va trobar un Montserrat una mica desorientat a causa dels temps i de les circumstàncies. A l’Estudi d’Art la persona més permanent era l’arquitecte P. Pere Busquets; el P. Crisòleg Picas estava amb un peu a Montserrat i un altre a El Miracle (Solsona); no hi havia cap liderat; l’únic capaç d’exercir un mestratge era el P. Oriol Diví, que va ensenyar als més joves la tècnica del gravat, de la xilografia i de l’aiguafort. Uns altres monjos en aquells moments s’ensinistraven en l’art de teixir tapissos, orientats per Josep Grau Garriga, però llur taller es trobava separat de l’Estudi d’Art, igual que el d’orfebreria, on treballava Dom Nicolau Morell, que acabava d’arribar de Münsterschwarzach, on havia iniciat els estudis que més endavant el conduïren a obtenir la mestria (Meisterprüfung) a Colònia. La persona que tenia més autoritat moral a l’Estudi d’Art era sens dubte Pere Pruna, quan feia estades a Montserrat. Comadira va poder beneficiar-se’n durant tres “advents”, que era la temporada fixa que anualment Pruna passava a Montserrat, molt sovint pintant “anunciacions”. Aquest ambient desestructurat i poc sistemàtic va ajudar molt el jove Comadira que gaudia de la llibertat de fer i de pintar allò que li venia de gust i li sortia de dintre.

Entre les activitats artístiques que es van fer a Montserrat en el lapse en què s’hi trobava Comadira cal esmentar la recomposició del Museu de Montserrat, organitzada de manera gradual pel P. Crisòleg Picas i acabada amb la instal·lació de la Secció d’Arqueologia de l’Orient Bíblic el 28 de juliol del 1963. El Museu no era competència de l’Estudi d’Art ni dels artistes de Montserrat, sinó que pertanyia a l’àmbit de majordomia i de la secció administrativa de Montserrat, però els monjos artistes no podien menys que seguir les contingències d’aquesta secció. Jo estic segur que si Comadira hagués continuat dient-se Dom Genís, per motius d’edat, coneixements i mèrits propis, avui seria ell i no jo el director del Museu de Montserrat.

L’any de l’entrada de Comadira a Montserrat va coincidir amb la col·locació de la gran escultura de Sant Benet de planxa de ferro forjat, col·locada just a la porta d’entrada del monestir. L’autor d’aquesta obra monumental, de 2.50 m d’alçada, és el gironí Domènec Fita, que tant va influir en el jove Comadira abans i després de la seva estada a Montserrat. Una altra novetat que presenta el catàleg artístic de Montserrat aquell 1962 és l’erecció de la Creu de Sant Miquel que van encomanar a l’escultor Josep M. Subirachs, amb la qual va iniciar una sèrie d’intervencions que mostren les principals etapes del seu itinerari artístic. Aquestes intervencions propiciades pel mateix abat Aureli, que continuava vetllant de prop tot allò que es referia a l’art, eren passos molt importants en la introducció de l’art modern a Montserrat. Alexandre Cirici Pellicer que s’ocupava de la secció d’art de la revista montserratina Serra d’Or ja indicava i postulava unes tendències més modernes en sintonia amb les més agosarades avantguardes internacionals; però a Montserrat, en aquells moments, l’art més arriscat era encara inviable, i es deixava al nivell de l’art experimental. Considero molt significatiu que el darrer acte magnificent de l’abat Aureli com a promotor de les arts va ser la inauguració, al camí dels artistes, del monument al mestre Lluís Millet de l’escultor Joan Rebull, una obra excel·lent d’estil inequívocament noucentista, d’una composició diàfana i d’una eurítmia absolutament clàssica. Va ser també el darrer bany de multituds de l’abat, ja que aquell 28 d’octubre de 1962 pujaren a Montserrat tres mil cinc-cents orfeonistes de Catalunya. Amb aquesta obra, l’abat Aureli tornava als seus mateixos orígens, quan amb l’arquitecte Folguera, l’escultor Rebull i el pintor Obiols van pensar en un Montserrat que encarnés i propugnés, en circumstàncies ben contràries i adverses, aquells ideals estètics que havien vertebrat la Catalunya digna i cívica de la Mancomunitat.

Moltes d’aquestes coses que he explicat, el nostre Comadira les veia una mica des de fora o tangencialment, però les respirava. Com a jove artista que per damunt de tot ha de defensar la seva llibertat creativa, feia el seu camí i el feia al seu aire; disposava de molta informació i tenia bones antenes per a captar el que era bo o dolent, el que estava en la línia d’un art d’avançada o el que feia tuf de resclosit. El Comadira de Montserrat encara no tenia un estil precís, era un artista ben dotat i inquiet que buscava el seu llenguatge i que també es buscava ell mateix, allò que li demanava el seu élan vital. La Crònica del monestir torna a ocupar-se del jove Comadira: “Dia 18 d’octubre (1964). Sant Lluc.- Exposició a l’estudi de pintura d’obres de Dom Genís i alguna del novici Damià Roure”. Són algunes de les obres que veiem en aquesta exposició. El novici Damià Roure era també gironí, procedent del Seminari, amic i seguidor fidel de Comadira, que posteriorment es va decantar cap als estudis bíblics i que actualment és el bibliotecari de Montserrat, tot i que no ha abandonat la pintura.

A Montserrat l’atmosfera estava carregada i els fets es van descabdellar d’una manera absolutament imprevista. El 14 de novembre de 1963 l’abat Aureli va fer unes declaracions molt fortes i d’alt risc al diari Le Monde sobre la situació social i política d’Espanya i de Catalunya, que van comportar una reacció terrible i una allau d’insults a l’abat i a Montserrat per part de la premsa franquista i dels cercles progovernamentals. Un any més tard, el 15 de desembre de 1964, de manera inesperada l’abat Aureli va demanar una visita canònica extraordinària perquè ajudés a aclarir l’estat confusió i d’agitació que regnava dins la comunitat. Aquesta visita es realitzà durant el gener i s’acabà el primer de febrer de 1965. El 5 de febrer el jove Narcís Comadira va abandonar Montserrat “per incompatibilitat física amb la vida monàstica”, com ha dit ell mateix amb voluntat de puntualitzar i de satisfer la natural tafaneria dels qui li feien preguntes. En realitat les tensions li havien desestabilitzat el seu funcionament orgànic i havia tingut problemes de salut. Des d’abans de Nadal, ja havia estat anunciat que el P. Pere Busquets se n’anava a Colòmbia; el P. Crisòleg residia ja al Miracle permanentment i l’Estudi d’Art es trobava ben esllanguit. El 12 de març d’aquell 1965 l’abat Aureli, per circumstàncies ben complexes, va sortir definitivament de Montserrat i fixà la seva residència al monestir de Viboldone, prop de Milà, i aquell mateix estiu va començar a Montserrat la ratxa de “secularitzacions”, és a dir de monjos que rescindien llurs compromisos i deixaven Montserrat. Però segurament, entre tots aquests senyals de què s’havia acabat una època, cap no va ser tan fort i tan tràgic com la mort de Dom Gregori Mª Minobis, als seus trenta-dos anys, el 9 d’octubre d’aquell mateix any 1965, afectat per un contundent càncer limfàtic. Dom Gregori era fill de Figueres, i tothom el considerava un monjo molt brillant de grans qualitats intel·lectuals i humanes; era amic i mentor de Narcís Comadira mentre aquest va ser a Montserrat.

Dintre de casa la partença de Comadira va ser considerada com una de tantes en aquell ambient procel·lós. Molts se’n van plànyer, sobretot els seus amics més íntims. Amb tot, val a dir que no se’n va anar de Montserrat fent un cop de porta, sinó amablement i per raons personals i això ha fet que, un cop fora i després de tants avatars, Comadira trobés sempre obertes les portes de casa. El P. Cassià, elegit abat el primer de desembre de 1966, sempre li va tenir una gran estimació. Per alguna cosa havia estat el seu mestre de novicis i després el seu prior. Comadira va començar a col·laborar a la revista Serra d’Or quan n’era el director el P. Maur M. Boix, amb el qual es tenien una admiració mútua, però la seva qualitat de membre del consell de redacció no va aparèixer públicament a la revista fins que el P. Josep Massot n’esdevingué director, un càrrec que ostenta des de fa quinze anys.

Amb les històries que he contat i amb els comentaris que he fet amb més o menys encert, crec que he “demostrat” – aquesta era la meva pretensió – que l’exposició de Comadira al Museu de Montserrat és molt congruent i oportuna i que Comadira, i per extensió la seva obra, conserven encara – almenys jo m’ho ensumo – un xic d’ànima montserratina i que això molts ho reputem com un valor addicional positiu i interessant.

WRITINGS & LECTURES – 05

2010-11-04T08:08:00.000-07:00

La Sagrada Família de Gaudí.
Resposta a una enquesta del diari Regió 7

Em fa mal de ventre haver de parlar de la Sagrada Família de Gaudí des del punt de vista artístic. És una obra tan descomunal i tan complexa que tot el que hom pugui dir o es queda curt o és desafortunat o, encara que sigui veritat, és una visió parcial que immediatament pot ser contradita amb arguments oposats que també són veritat. Per això ja d’entrada confesso que la meva visió és molt personal. La Sagrada Família ens transcendeix als amics i als enemics, que sempre n’ha tingut. És com si al llarg dels 130 anys hagués cobrat vida pròpia i s’hagués afirmat d’una manera tan rotunda i innegable que ningú no pot ignorar-la sens negar l’evidència. T’agradi o no t’agradi, la Sagrada Família de Gaudí forma part eminent de la història de l’arquitectura mundial, defineix la silueta de Barcelona i és símbol i emblema del tarannà del nostre poble i també del nostre cristianisme, el de Torras i Bages i el de “Les arrels cristianes de Catalunya”, tot amalgamat de manera indestriable.

El colossalisme no sempre és un valor positiu. Les obres colossals poden ser obres d’esclaus o dels règims totalitaris del segles XIX i XX. No és aquest el cas de la Sagrada Família de Gaudí, que és un temple votiu fet per subscripció popular, amb tot el que això ha significat. El colossalisme de la Sagrada Família ens suggereix el de la fe que aixeca muntanyes (l’evangeli diu trasllada, però és igual) i el de la voluntat d’una part molt significativa de Catalunya del final del XIX , de tot el XX i del XXI, que vol perdurar com a poble “diferent” – això Gaudí ho tenia claríssim – en el marc del catolicisme romà i en el dels pobles d’Espanya i del món. Amb tot, també cal dir que el colossalisme de la Sagrada Família no és solament fruit de la pietat i de la fe, sinó que també molts catalans poc creients o no creients van endevinar que “l’obra de la Sagrada Família de Barcelona” tenia també una dimensió, més enllà de la religiosa, de ser signe i bandera d’un entestament de ser i de perdurar com a poble davant del món sencer. Tanmateix als rengles dels adversaris també hi ha hagut catòlics disconformes amb les construccions ostentoses de l’Església i amb plantejaments que consideren exhibicionistes. El nostre poble és així de complex.

La Sagrada Família de Gaudí condensa molt expressivament el seny i la rauxa que ens caracteritza. Que l’arquitectura de Gaudí és d’altíssima qualitat mundial és una cosa obvia. Que les formes orgàniques i els paraboloides que Gaudí utilitza, sobretot en la Sagrada Família, expressen de manera eminent l’esperit de l’època que anomenem “modernista” és una altra evidència. Que Gaudí era un geni, d’aquells pocs que genera cada segle, ho saben els savis i la gent més senzilla. Però al costat d’aquests inqüestionables elogis cal constatar l’esperit de desmesura i irrefrenable exuberància que cohabita amb els plantejaments tècnics arquitectònicament més exactes, amb les formes més simples i depurades que imposa la lògica funcional i a una visió del conjunt – exterior i interior, sistematització de l’espai i de les masses, el joc meravellós de la llum, integració del color i de la policromia – com només ho pot fer un demiürg d’una capacitat creativa immensa. El gran defecte de Gaudí, al meu entendre, és seva desaforada voluntat de dir-ho tot i d’integrar-ho i de fer sonar les trompetes de l’Apocalipsi perquè en aquesta obra “ja tot s’ha acomplert”. El doll inestroncable de la seva creativitat no s’atura ni davant del “kitch” de les oques i l’aviram nadalenc de la façana del Naixement. Això també és molt nostre. Però tot està integrat en la gran “meravella” (de mirabilia que significa una cosa que provoca admiració). Jo he de confessar que aquesta impressió de quedar-me amb la boca oberta i els ulls humits només l’he experimentada en entrar a Santa Sofia de Constantinoble i a l’interior de la Sagrada Família de Gaudí.

Pensierini o cartas a Carlitos Novotny – 7

2010-08-18T01:40:00.000-07:00

Materia substantialiter extensa

Carlitos, no creas que te escribo estas cartas para regañarte o corregirte o echarte en cara algo de ti que no me gusta. La mayoría de las veces, por no decir todas, sólo pretendo compartir unas ideas que considero muy mías, es decir que se han convertido en algo sustancial de mi vida y simplemente te las expongo por si pueden servirte de algo. Hoy te voy a hablar de un principio de filosofía que considero básico y que muchos – y a veces yo mismo – no lo tienen / tenemos suficientemente en cuenta y este descuido puede ser motivo de fallos garrafales. Creo que era la segunda tesis del manual de cosmología que estudié que decía “materia substantialiter divisibilis et extensa” cuya traducción, tú que eres listo, aunque no sepas latín ya la entiendes: “la materia substancialmente es divisible y extensa”, es decir que ocupa espacio. Curiosamente el libro no mencionaba “adversarios”, pues la tesis aparece tan evidente que todo el mundo, hasta los más “idealistas”, parece que la aceptan. La enunció ya Aristóteles, la profundizó Tomás de Aquino sobre todo en lo concerniente a la divisibilidad, y la aquilató y complementó Descartes con su principio de bipolaridad entre res cogitans y res extensa, es decir mente y cuerpo. Pero dejémonos de cultismos y vayamos al grano: la “materia signata quantitate”, que es el principio de individuación de toda cosa, ocupa espacio. Thomas docet: lo dice Tomàs, pero aunque no lo dijera sería una verdad como un templo.

Tú y yo esto lo tenemos bastante asimilado. Cuando vienes al despacho del MDM y nos ponemos a hablar de proyectos, casi sin darnos cuenta nos hallamos dibujando planos, alzados, perfiles, porque sólo así podemos ubicar el concepto genérico (o a veces quimérico) en la realidad, y cuando la idea toma cuerpo y ocupa espacio, entonces es cuando la comprendemos y la aprehendemos haciéndola nuestra.

Pero fíjate, Carlitos, que este principio filosófico tan elemental, que un buen campesino o una ama de casa lo viven y practican sin precisar ningún planteamiento – todo el mundo sabe que el continente ha de ser mayor que el contenido y el envolvente que lo envuelto – pues a muchos directivos y organizadores que viven de manipular ideas, conceptos, proyectos genéricos se les olvida que la materia es extensa y que ocupa espacio. La sublimidad de la abstracción puede jugar estas malas pasadas.

Te estoy hablando desde un museo que está en continua ebullición de proyectos, de promesas de futuras donaciones, pero que en realidad está falto de espacio. Ya ahora nos ahogamos y no sabemos dónde dejar los materiales que hemos utilizado en exposiciones temporales. ¿Cómo podemos mirar el futuro si carecemos de espacio? Este es uno de los grandes retos que gravita sobre nosotros y que urge un planteamiento serio, pues a un museo vivo, como a cualquier entidad viva, se le impone el dilema de “crecer o morir”. En un museo no rige el use and throw (usar y tirar), sino el de conservar, cuidar, restaurar, exponer, proteger, y todo esto acaece en el espacio. Por eso quienes tenemos responsabilidad en el MDM deberíamos tener muy presente el principio materia substantialiter extensa.

Pero este axioma vale también para los campos más diversos de la vida: no compres coche si no tienes dónde aparcar; no pongas en tu casa tantos muebles y tan grandes que te embaracen el libre movimiento; no adquieras más libros de los que te caben en tu librería ni más ropa de la que te quepa en el armario. Es muy importante saber racionalizar el espacio y ajustarlo a tus necesidades y al mismo tiempo ajustarte tú al espacio de que dispones. Y este corolario también me lo aplico yo en lo que concierne al MDM que se nos queda angosto.

En este tercer y último punto de aplicación del principio filosófico tocaré el tema del tamaño de las obras de arte. En el mundo en que vivimos la cultura es especialmente urbana, y en la urbe el espacio es carísimo. En el siglo XIX y primera mitad del XX no lo era tanto, pero ya entonces los pintores se planteaban este problema: si querían vender cuadros tenían que pintarlos de forma y formato que cupieran en el salón de casa. Los cuadros enormes eran mirados con malos ojos por la crítica más conspicua, porque eran máquinas descomunales hechas para impresionar a un público que gustaba más de lo teatral que de lo pictórico. Una buena parte de los pintores de historias y de batallas que ganaron los premios de las Exposiciones Nacionales se los llevó el viento y sus cuadros o se han perdido o duermen sueños de eternidad en la irrelevancia o entre el polvo y las telarañas de algún almacén de bártulos o poco menos. Hay excepciones: “La batalla de Tetuán” de Fortuny siempre será una clase magistral de pintura; el “Guernica” de Picasso es un clásico obligado del siglo XX.

Cuando en los años 60 y 70 se denostaba tanto la pintura de caballete y se la denominaba burguesa, los artista comprometidos querían pintar especialmente para la sociedad en general y soñaban en ver sus cuadros colgados en lugares públicos: una estación, un aeropuerto, un museo, el hall de un hospital o “ciudad sanitaria”, etc. Un gran pintor tenía que hacer pinturas grandes, y un gran escultor tenía que impactar por su gran dominio del máximo espacio. Si la cosa sigue así ¿a dónde vamos a llegar? Pues ya no son los grandes pintores de reconocimiento internacional como mi amigo Sean Scully, sino que cualquier pintor experimental se te pone a componer obras de 2,70 por 4 metros por menos que canta un gallo y además tiene la desfachatez de regalártelas para emular a los grandes. ¿Qué podemos hacer con ellas? Aquí también urge un planteamiento en el que el principio de la “materia substantialiter extensa” jugará un importante papel en el momento de dictaminar. Los grandes formatos sólo pueden ser exclusivos de los grandes maestros. Los metros cuadrados de pared expositiva de un museo y también del depósito de reserva debidamente aclimatado tienen un precio bastante alto, y desde el momento en que el precio (o el aprecio) del cuadro sea escandalosamente inferior al del espacio que ocupa, la espada de Damocles pende sobre la pretendida monumental obra artística, más amenazada por el principio filosófico de la extensión que la obra más discreta, que fácilmente puede encontrar acomodo.

¿Ves, Carlitos Novotny, cómo esa filosofía que a veces tú consideras rancia puede servir no sólo para estructurar la mente, sino también para confirmar racionalmente lo que la experiencia y el sentido común enseñan?

-“¿Entonces para qué tantos prolegómenos?” – me replicarás, lo estoy viendo. Y yo te contestaré: - “¡Para jugar, hijo mío, para jugar y ejercitar la mente y el ingenio, que también para eso sirve la cultura!” Esto podría firmarlo Gracián. ¡Es broma!

El Museo de Montserrat

2010-06-09T03:22:00.000-07:00

Aquest petit article de simple divulgació l’he escrit “a ploma que vola” a petició de l’associació Protecturi per a la seva revista informativa. He pensat que algun altre lector se’n pot aprofitar.

En un escenario fantasmagórico

En el planeta Tierra no hay nada que iguale a la singular montaña de Montserrat, cincelada por la erosión de los vientos, las precipitaciones y los hielos, hasta convertirla en una especie de alcázar formado por altos peñascos redondeados que se aglutinan como gigantes encantados. No es nada extraño que su impresionante silueta cautivara la imaginación de cuantos la contemplaban y que, de tiempos inmemoriales, el sentimiento religioso encontrara en este lugar un escenario para expresar lo indecible. Wagner se inspiró en él al componer su Parsifal y ubicó en esta montaña, transmudando Montserrat por Montsalvat, la leyenda del Santo Grial.

En los albores de la Edad Media, me refiero al 888, se citan documentalmente unas antiguas iglesias en el macizo montserratino, entre las que se destaca la de Nuestra Señora, que hacia 1025 se constituye en cenobio benedictino dependiente de Ripoll, uno de los centros culturales más importantes de la cristiandad, enclavado en el reino de los francos y justo al borde de la frontera hispánica colindante con tierras todavía ocupadas por los sarracenos. Allí, al final del siglo XII y principios del XIII, una imagen románica de la Virgen María se hizo famosa por sus milagros y Montserrat se convirtió en un centro de peregrinación europeo y el pequeño monasterio creció hasta convertirse en una floreciente abadía que incluso eclipsó a la de Ripoll. La Guerra de Napoleón y el hundimiento del Antiguo Régimen echaron por tierra el Montserrat antiguo, del que sólo quedó la Santa Imagen, algunas ruinas y el recuerdo. Todo lo que hay hoy día en Montserrat es del tercer tercio del siglo XIX o del XX. Las cosas antiguas que pueden verse, o son pequeños restos del naufragio general o adquisiciones o predominantemente donaciones de particulares. Estos prenotandos son muy importantes para comprender lo que es, lo que hay y lo que significa el Museo de Montserrat del que vamos a hablar.

Un museo bastante atípico

El caso Museo de Montserrat es casi tan raro como el de la morfología de la montaña. Hay aproximaciones pero no paralelos. La primera sorpresa que se lleva el visitante experto en ver museos es que el Museo de Montserrat no se parece en nada a un museo abacial o catedralicio, nada a un museo diocesano o de una orden religiosa. En el de Montserrat apenas hay arte sacro y sí mucho arte profano, y la causa se encuentra en el origen de las obras que se exhiben, las religiosas procedentes del anticuariado y las modernas del coleccionismo artístico barcelonés.

Otra característica es la multiplicidad de objetos que se exponen: arqueología de las antiguas culturas del Oriente Medio, tablas medievales y del Renacimiento, pintura del barroco italiano, y sobre todo – ocupa el 80% del espacio museístico – la pintura y escultura de los siglos XIX y XX, principalmente de escuela catalana. Debemos añadir a ello dos pequeñas exposiciones permanentes, una de ellas dedicada a la Iconografía de la Virgen de Montserrat y la otra consiste en una colección de iconos bizantinos y eslavos, de los siglos XVI al XX. ¿Cómo se digiere todo esto? Confieso que a veces debo hacer malabarismos para que el museo no parezca un “mercado persa” y que hay que estudiar mucho para establecer con todo este cúmulo de materiales – la mayoría de ellos de gran valor artístico – un discurso coherente, adecuando las colecciones y los estilos al espacio arquitectónico que nos condiciona. El visitante avispado no se pierde y enseguida se da cuenta de que el Museo de Montserrat, siendo un museo fundamentalmente de arte, ofrece otros ámbitos que unos pueden admirar y de los que otros pueden prescindir. El resultado no es malo. El hilo conductor o de trayecto es cronológico, pero ofrece la posibilidad de hacer pequeñas paradas y entretenerse a discreción con temas que sorprenden, sin bajar la tónica de la calidad artística. El resultado es el de una variedad que resulta divertida y el de un nivel propio de un museo que ha merecido la calificación de “Interés Nacional”.

Arqueología clásica y del Medio Oriente

El P. Bonaventura Ubach (1879-1960) fue uno de los pioneros de los estudios bíblicos y orientales. Desde su residencia de Jerusalén, a partir de 1906, y en sus continuos viajes adquirió una enorme cantidad de materiales arqueológicos, a veces colecciones privadas enteras, con el fin de constituir en Montserrat un museo que ilustrara la Biblia con materiales de las antiguas culturas colindantes a Tierra Santa. No se pretendía obtener piezas extraordinarias, sino más bien las ordinarias y de uso corriente en la vida de los pueblos; pero aún así su colección adquirió enseguida un gran interés, debido a la cantidad y variedad de objetos. Las piezas de singular valor llegaron después debidas a donaciones particulares, entre las que cabe mencionar la de Caja Madrid efectuada en 2002. Las culturas representadas son la antigua Mesopotamia, Egipto, Chipre, Grecia, la cultura etrusca y la del Helenismo greco-romano. Solamente una pequeña parte de estos materiales, la más vistosa, ha logrado tener cabida en la exposición permanente del museo.

La pintura antigua

Otra colección de merecido interés es la de Pintura Antigua (s. XIII-XVIII). Los dos últimos abades restauradores de Montserrat, Antoni M. Marcet (1878-1946) y Aureli M. Escarré (1908-1968), dedicaron parte de su esfuerzo en procurar una colección de pintura, principalmente italiana, con la que decorar los muros de los grandes corredores y las salas más nobles del monasterio. La mayor parte de estos cuadros fueron adquiridos en el anticuariado romano y napolitano entre los años 1912 y 1920. Sin embargo, dado el interés que suscitaban entre el público entendido, las mejores obras fueron expuestos al público en 1962 el Museo de Montserrat.

La obra estelar de la colección es el “San Jerónimo penitente” de Caravaggio (c.1604), que preside toda una serie de cuadros tenebristas caravaggiescos. Del Renacimiento italiano cabe mencionar los nombres de Benedtto Bonfigli, Andrea de Salerno, Marco Pino; y del barroco: Sassoferrato, Solimena, Rutilio Manetti, Tornioli, Luca Giordano, Ascione, Nicolo de Simona, para acabar con un Tiepolo.

De escuela española destacan las tablas góticas y renacentistas de los siglos XV y XVI entre las que sobresalen las de Pedro de Berruguete y también el cuadro del Greco “Magadalena Penitente”.

Una gran panorámica del arte moderno catalán

La primera demostración de un interés por la pintura moderna en Montserrat la detectamos en 1931, cuando el monasterio organizó un concurso de pintores catalanes sobre paisaje y temas relacionados con Montserrat, que constituyó un principio de una relación fructífera con los artistas modernos. De aquí surgió el núcleo de un nuevo capítulo en el patrimonio artístico de Montserrat que se incrementó decididamente con la donación de D. Josep Sala Ardiz, uno de los mejores coleccionistas de arte catalán. Este legado comportó un replanteamiento general del museo, no sólo en sus instalaciones sino también en su fisonomía cultural. La colección Sala, junto con lo que ya tenía el monasterio fruto de su actividad y de otras pequeñas donaciones, permitió organizar una exposición permanente de arte catalán desde mediados del siglo XIX hasta mediados del XX. Los cuatro grandes pilares en los que se aguantaba aquella colección eran Rusiñol, Casas, Nonell y Mir, todos ellos con una nutrida representación que oscilaba entre los diez o veinte cuadros, pero lo más importante era que entre estas obras se hallaban las mejores producciones artísticas de estos pintores, de modo que resulta imposible hablar de ellos sin mencionar las obras que actualmente pueden verse en el Museo de Montserrat.

Otros pintores bien representados en la colección Sala son Martí Alsina, Vayreda, Romà Ribera, los luminosistas de Sitges (Joan Roig Soler, Arcadi Mas i Fondevila), Gimeno, Anglada Camarasa, Canals, los novecentistas Joaquim Sunyer y Joaquin Torres Garcia (lo tenemos desde el principio hasta su época constructivista de los años 30), los pintores más famosos de los años treinta y también los más valorados en Barcelona en la inmediata postguerra.

El Sr. Sala era alérgico al arte de vanguardia. Su colección excluyó todo aquello que él consideraba una deformación de la figura. Admiró a Picasso, pero sólo al “niño Picasso” y compró a precio de oro los dos óleos “El viejo pescador” y El Monaguillo” de cuando el pintor tenía catorce y dieciséis años. El capítulo de las prevanguardias y de la modernidad es una asignatura en la que el museo está trabajando actualmente para que logre el nivel del capítulo anterior.

El ejemplo de Sala Ardiz fue seguido por otros donantes, entre los que destaca el arquitecto Xavier Busquets cuya colección de arte llegó a Montserrat en 1990. Su aportación comprendía arqueología, pintura antigua, pintura catalana, pero sobre todo un conjunto de pintura impresionista francesa de primer orden (Monet, Sisley, Degas, Pissarro) y también pintura de la modernidad: un Rouault, algunos dibujos de Picasso y un extraordinario Poliakof.

El hecho de exponer un discurso de nuestra pintura tan completo y de un nivel elevado ha provocado una serie de donaciones individuales que enriquecen la colección y la completan desde diferentes ángulos de vista. La principal de ellas es la del farmacéutico Joaquim Cusí, mecenas y coleccionista del joven Dalí, que su hija Josefina legó a Montserrat en 1998, pero no es la única y siguen llegando obras de interés variable de autores que ya estaban representados en Montserrat o de nuevos que merecen ocupar, ni que sea temporalmente, un lugar en esta galería de artistas catalanes.

Para acabar este apartado, es preciso decir que no todas las pinturas del XIX y del XX son de artistas catalanes; también están representados Raimundo de Madrazo, Ignacio de Zuloaga, Sorolla, Julio de Torres y Darío de Regoyos, éste con siete cuadros. Y hemos de añadir que no todo es pintura; también hay escultura, como las de Llimona, Casanovas, Manolo Hugué, Gargallo y Rebull entre los principales.

El arte contemporáneo

No es nada extraño que un museo hecho a base de donaciones como es el nuestro experimente un bache en lo que respecta a la modernidad. Los futuros donantes todavía están en activo, pero esta sección, para mi juicio imprescindible, se encuentra ya en estado germinal. Lo que nos legó Busquets y el trato amistoso con artistas contemporáneos nos permite ya presentar una sala presidida por la impresionante obra de Sean Scully “La montaña de Oisin” que este extraordinario pintor ha realizado ex professo para el Museo de Montserrat. Considero tan importante esta sección porque mi concepto de museo es lo más alejado que puede pensarse de un cementerio de obras pasadas. El arte no está muerto ni es inerte. Cada obra artística, las antiguas y las modernas, refieren una historia que incide en la vida actual y que quien sabe “leer” el arte entiende y deduce con relativa facilidad. Y la generación contemporánea tiene también mucho que decirnos, y debe medir también sus fuerzas y sus valores estéticos con el arte de otros tiempos. Para mí, es un termómetro de la vitalidad de un museo que pretende exponer y hacer comprender y admirar la creatividad del hombre a través de la historia y de nuestro hoy. ¿Lo lograremos?

Pensierini o cartes a Carlitos Novotny – 6

2010-04-18T01:28:00.000-07:00

La política, un art d’estimar a gran escala
21 de gener de 2006

Els anglosaxons i els nordeuropeus, que en el nostre imaginari representen el clixé de la gent civilitzada en contraposició als impulsius mediterranis que som nosaltres, ens han convençut que no és correcte parlar de política o de religió amb ningú ni enlloc, si no és amb aquells i en aquells llocs apropiats per aquesta finalitat. Crec que això no està pas malament, ja que aquests temes són delicats i podem ferir la sensibilitat dels altres, quan donem per “dogmàtics” o definitius uns plantejaments que el qui ens escolta es troba molt lluny d’acceptar. Però tot té els seus més i els seus menys. Jo crec que si ets amic d’una persona i la teva relació amb ella transcendeix el nivell superficial de la simple politesse, tard o d’hora acabareu parlant o discutint “amablement” de religió o de política, perquè ambdues coses, per presència o per absència, toquen o afaiçonen el cor i la ment d’una persona.

Benvolgut Carlitos, alguna vegada hem parlat d’algun tema de religió que has escoltat amb curiositat, però molt rarament o gairebé mai hem parlat de política. Si alguna vegada ha sortit el tema en la conversa, sempre has fet una ganyota per indicar que aquest afer no t’interessava i que fins i tot et repugnava. Aquest desinterès i fins i tot al•lèrgia a la política és un fet molt comú entre els joves de la teva generació. També conec alguns joves de molt polititzats i d’aquells que no viuen ni parlen d’altra cosa que de les petites trifulgues i de les campanyes que promouen els seu partits, i que no paren d’enviar missatges i proclames polítiques a tot quisque, però són minories, potser cridaneres, però minories. Els joves que “passen” de la política i que sistemàticament no voten en moments d’elecció són moltíssims més i no et creguis que això és bo. T’ho dic jo, que de jove en els anys seixanta i setanta del segle passat vaig viure la política “apassionadament” fent anar la multicopista a tot drap imprimint octavetes “subversives”. Després, en arribar la democràcia i passats els primers anys d’entusiasme, em vaig sentir ben decebut. Valia la pena? Fins i tot el nostre petit país, i fins i tot els ambients més ardorosament patriotes es mouen sovint en els mateixos paràmetres de la Celtibèria Show. Vaig acabar sense saber què ni a qui havia de votar sense fer importants restriccions mentals i transaccions que qüestionaven la meva consciència.

Com et vaig explicar alguna vegada, la persona i el pensament que va afaiçonar la meva mentalitat per tot allò que afecta a la cosa política va ser Giorgio La Pira (1904-1977), antic alcalde de Florència en els anys cinquanta i primers seixanta, al qual vaig saludar amb emoció el 1972, un dia que me’l va presentar el P. Antonio Cistellini a l’Oratori de Sant Felip Neri d’aquella ciutat. Jo havia llegit algunes de les seves obres, com Le città sono vive (1957), de la col•lecció Alle sorgenti . La Pira havia estat un dels pares – el més jove - de la Constitució Italiana, com a fill espiritual d’Alcide De Gasperi; pertanyia a l’ala sinistra de la Democràcia Cristiana, però mai no va ser, com Fanfani, un home de partit; el seu sentit social i moral, essent sindaco de Florència, l’obligava a transgredir les consignes acordades i a molestar, per amor a la persona i al bé comú, els seus votants que pertanyien majoritàriament a la classe acomodada. Florència es trobava saturada d’immigrants sudisti, gent del Sud que cercava a les ciutats més riques del Nord unes oportunitats de treball i de millora de vida que no trobaven al seu paese. Un fet semblant s’esdevenia a Barcelona per aquelles dades. La consigna de la DC era frenar la immigració a base de crear obstacles burocràtics per tal de poder-la conduir. La Pira havia d’estar d’acord amb les directrius del seu partit, però davant del fet real i feridor dels emigrants desvalguts i desesperats que arribaven cada dia i tot meditant aquella frase de l’evangeli “que la teva mà esquerra no sàpiga què està fent a dreta” (Mt 6:3), va organitzar un destacament de funcionaris municipals a l’estació del ferrocarril que donaven llet i menjar als immigrants que arribaven en condicions precàries, els acompanyaven als llocs d’acollida i els ajudaven a solucionar els problemes burocràtics i a trobar treball. Sí, efectivament era una persona ingènua, no va fer obres impressionants en la gran Florència ni va canviar la fesomia urbana de la ciutat, però la va “humanitzar” i va establir una convivència constructiva entre els ciutadans de partits i d’ideologies diverses que va donar fruits posteriorment. No hi ha dubte que La Pira ha estat i és l’alcalde més estimat que ha tingut la ciutat de l’Arno des de mitjan segle XX.

Calitos, una persona que té cap i que té cor no pot dir “jo passo de la política”, perquè des del moment que et desentens de la “polis” o ciutat en què vius i de la gent que t’envolta, amputes una dimensió importantíssima del teu ésser. Som per naturalesa éssers socials; ens necessitem els uns als altres; hem d’establir pactes de convivència i d’ajuda mútua i de progrés del grup al qual pertanyem “naturalment” per dret de naixença. Carlitos Novotny, quan et parlo de política, t’estic parlant d’humanitat i d’humanitats, no de travetes ni de ganivetades ni d’insults ni de trampes ni de promeses enganyoses ni de mentides proclamades a 100 decibels, sinó de l’aportació dels ciutadans al bé comú, una aportació que no solament és econòmica – pagar “religiosament” els impostos és un deure moral de primer ordre –, sinó sobretot una aportació d’idees, de projectes i de conceptes diversos però complementaris d’aquells valors que han d’articular la vida de la “polis” i que s’han de plasmar en lleis i en obres. Carlitos Novotny, això és civilitat i civilització. Per això, quan et parli de política i t’expliqui coses o et comenti textos de Giorgio La Pira, o d’uns altres polítics de signes ben diversos que he conegut i admirat, no em facis cara de fàstic, perquè la política no solament és una cosa molt seriosa, sinó un compromís de desposseïment i d’entrega pel bé dels altres que comporta una dosi molt gran d’humanitat i d’heroisme, que jo – des de la meva perspectiva i amb el meu vocabulari, tenint en la ment la figura de Giorgio La Pira – anomenaria puresa d’intencions i santedat de vida.

Una abraçada, Carlitos, i continuarem parlant de política.

WRITINGS & LECTURES – 03

2010-03-16T08:31:00.000-07:00

Aquest article va ser publicat en català a la revista “Montserrat, Butlletí del Santuari” núm. 72, agost 2005, pp. 33-39. No he pogut resistir la temptació d’introduir-hi esmenes i precisions en aquest text en castellà.

Notas y recuerdos sobre el “San Benito, joven de Subiaco”,
de Montserrat Gudiol

En octubre de 1978 empecé a ejercer el cargo, que todavía ostento, de director del Museo de Montserrat, pero en aquellos tiempos este oficio no era nada determinante. El cargo que por aquel entonces ocupaba mi tiempo y absorbía la mayor parte de mis energías era el de secretario del abad Cassià María Just, que ostenté entre agosto de 1978 y octubre de 1983. ¡Todo un récord! ¡Nadie había aguantado tanto tiempo en ese cargo que implicaba un fuerte desgaste justamente al lado del abad, filtrando temas y asuntos, ejecutando sus decisiones y dando la cara en situaciones especiales en las que era conveniente no implicar personalmente al abad! Pasé momentos muy difíciles, pero también aprendí mucho. Junto al abad Cassià viví los momentos políticos más difíciles de la transición democrática, y también la visita del Papa Juan Pablo a Montserrat. ¡Una epopeya! El hecho de simultanear los dos cargos, de secretario y de director del Museo y celador del patrimonio artístico de la casa, tenía también sus ventajas ya que mi acceso al abad era continuo y podía comunicarle fácilmente las necesidades de carácter artístico que surgían referentes al patrimonio de Montserrat y las iniciativas que se me ocurrían para incrementarlo y mejorarlo.

El XV Centenario de San Benito

En 1980 los benedictinos del mundo entero celebramos el XV centenario del nacimiento de San Benito, y como en todos los monasterios también en Montserrat se creó una comisión para programar actos y festejos y se solicitaron propuestas y proyectos. Aproveché la ocasión para lanzar uno de gran calado con el convencimiento de que no pasaría, ya que el ambiente general de la casa era alérgico a todo lo que pudiera sonar a boato y triunfalismo. En los años inmediatamente posteriores al Concilio, quiero decir desde mediados de los sesenta a los setenta, se generó un afán iconoclasta de limpieza y de hacer tabula rasa de todo lo preconciliar y decidieron liquidar toda una serie de altares laterales de la basílica a los que se les consideró de nulo valor artístico. No tenían ninguna utilidad, se decía, ya que se habían suprimido las misas privadas en los múltiples altares, para privilegiar la misa conventual concelebrada de cada día. Lo malo fue que esos altares no sólo fueron desmontados, sino destruidos, despedazados y dispersados. Cuando presenté mi propuesta, los autores o fautores de aquella gesta estaban todavía en su apogeo y yo, que a pesar de mis cargos era todavía un monje junior, debía proceder con sumo cuidado.

Todavía no se había atrevido nadie en aquella primera embestida a desmontar el altar de San Benito, ya que no se podía privar a una iglesia benedictina del altar al santo fundador. Mi propuesta consistía en substituirlo por una obra artística contemporánea de mayor calidad, pero el altar antiguo no se debía destruir, sino simplemente trasladarlo exactamente a la tribuna que se halla justamente encima de su capilla lateral. Este retablo de madera tallada y dorada, había sido ejecutado en 1886 en el taller de los Escardó (C/ Bou de la Plaça Nova, 8), según la traza del arquitecto Villar Lozano, y la imagen del titular no era escultura sino óleo sobre tela de Ramón Padró y Pedret (1848-1915), una pintura a todas luces convencional. Consideré que su reemplazamiento podía constituir una mejora evidente. En 1976 Josep María Subirachs ya había ejecutado una intervención de arte moderno y de notoria cualidad, digna de figurar en las antologías, en la Capilla del Santísimo de la basílica de Montserrat; ahora se trataba de realizar una segunda de igual nivel. ¿Lo lograría? No era fácil, pero valía la pena intentarlo.

Montserrat Gudiol como baza única

Desde el primer momento que concebí la idea, siempre pensé que la única pintura que podría entonar con la obra de Subirachs y con lo que yo consideraba apropiado para el tema era la de Montserrat Gudiol, a quien no conocía personalmente, pero sí que había visto y admirado sus obras en la Sala Gaspar de la calle Consell de Cent antes de entrar yo en el Monasterio. Entre los autores figurativos, era la que más me llamaba la atención por la delicadeza de su línea, la sobriedad y la atmósfera de recogido silencio que envolvía a sus figuras. Me recordaba a Luis de Morales, pero también tenía algo de los retratistas flamencos del XV y XVI y del Picasso de la época azul. ¡Bueno, esto es ya casi un tópico cuando se habla de la pintura de la Gudiol!

Elaboré un dossier a base de fotocopias y fotografías en color sacadas de catálogos de la artista y copié su currículum. En él hacía especial hincapié en el cuadro de San Jordi que Montserrat Gudiol había pintado para la Diputación de Barcelona a petición de Joan-Antoni Samaranch, cuando era presidente de ella. Samaranch era un buen amigo de Montserrat y yo estaba convencido de que su aval en caso de necesidad podría serme útil. En mi dossier de presentación yo afirmaba que el San Benito de Montserrat podría constituir el pendant del Sant Jordi de la Diputación. Mi propuesta debió tratarse en la comisión del centenario y posiblemente se dijo algo de ella en el Consejo de Decanos del Monasterio, pero nunca se me dio una respuesta ni afirmativa ni negativa. El abad me dijo que hablara de este tema con el mayordomo y que miráramos las posibilidades reales que había para realizar ese proyecto; una salida muy prudente, ya que nadie quería atraparse los dedos, pero seguramente era lo mejor que podía sucederme atendiendo a las circunstancias.

Recuerdo que unos meses más tarde, cuando me hallaba enfrascado hasta el cuello en este asunto, empezaron a llegar a Montserrat estampas y programas de lo que preparaban en otros monasterios españoles y extranjeros en vistas al Centenario de San Benito. La imágenes del santo que presentabas o eran reproducciones antiguas en el mejor de los casos, o se trataba de creaciones horribles hechas por autores desconocidos a la manera enfática de superproducción holywoodiana, refritos de mural mexicano o de gestas patrióticas a lo Vázquez Díaz, o lo que era peor, estampitas devotas de lo más cursi y adocenado, como si nos halláramos en los años cincuenta y en los ambientes más desinformados del arte y de la modernidad. Era lo que daba el “arte sacro” en aquellos días. Lo que yo tenía in mente se hallaba en las antípodas de todo lo que se hacía en los monasterios que optaron por hacer algo figurativo, porque los monasterios franceses de Encalcat y de La Pierre-qui-vire, con muy buen criterio, se abstuvieron de impulsar una figuración nueva de San Benito. Yo habría hecho lo mismo en caso de no hallarme ya embarcado en aquella aventura.

Con los ojos cerrados yo imaginaba en trazos generales cómo tendría que ser el San Benito de Montserrat, análogo al Sant Jordi de Barcelona; si la artista establece en éste un juego de rojo sobre rojo, en el de Montserrat debía predominar el negro sobre negro; si el Sant Jordi es todo fuerza y movimiento, nuestro San Benito debía respirar silencio y quietud, con el aplomo clásico de un kourós griego, pero transformado en un romano, con la típica cara imberbe de los retratos, como el del joven Marco Aurelio del Museo Capitolino de Roma. Este era mi sueño. Se lo comenté al abad Cassià e hice verle la diferencia entre lo que habían hecho en otros monasterios y lo que nosotros podíamos hacer y le insistí que iconográficamente tenía que ser diferente de lo que ya teníamos y de lo que se solía hacer y así crear una aportación a la iconografía de San Benito. Difícilmente podríamos superar la imagen que nos esculpió Josep Clarà en 1946 para plasmar la figura solemne y al mismo tiempo cercana y amable de nuestro santo legislador, sentado, en actitud docente y esbozando una leve sonrisa. Ya que Montserrat forma parte de la Congregación Benedictina de Subiaco, podríamos partir del tradicional tema Sanctus Benedictus Puer Sublacensis, pero en vez de subrayar el ayuno o la milagrosa alimentación del joven eremita de Subiaco, podíamos representarlo en momento decisivo de dejar atrás su vida en la decadente Roma para emprender la aventura de vivir sólo para Dios. Al abad Cassià le pareció bien la idea, pero me advirtió de la conveniencia de ver algunos bocetos previos, cosa que era muy natural.

El primer contacto con la pintora nos lo proporcionó el restaurador Marçal Barrachina, que organizó una cena en su casa a la que asistimos Montserrat Gudiol, el P. Jordi Molas como Sacristán Mayor de la basílica y yo. Expusimos la propuesta a la artista y le aseguramos que, si se realizaba dicha pintura, sería sin duda la más vista y conocida de toda su producción artística, habida cuenta de que todo el mundo que va a besar a la Virgen de Montserrat tendría que pasar antes por delante del cuadro de San Benito. Estábamos hablando de casi dos millones de personas anualmente. Montserrat Gudiol nos miraba asombrada y nos manifestó su temor. Ella siempre había hecho pintura de caballete, pero las dimensiones del cuadro de que hablábamos eran las propias de la pintura mural y se encontraba ante un reto de gran envergadura. Nos manifestó que era el encargo de mayor empeño que había recibido y que, aunque le hacía mucha ilusión, no sabía si tendría suficientes fuerzas hacerlo de manera satisfactoria. Yo notaba que le brillaban los ojos de ilusión y no dudé de que entre nosotros se había establecido una complicidad que prometía que el proyecto se llevaría a cabo.

Ya en este primer contacto, para que la artista fuera imaginando y pensando en el proyecto, le expliqué ya sumariamente la iconografía de San Benito Puer Sublacensis, vestido de negro con la cogulla de anchas mangas como es el hábito de coro de los monjes benedictinos. Le referí también los símbolos, algo surrealistas, que a veces acompañan a la figura y que la identifican de acuerdo con la iconografía tradicional derivada de la vida y milagros del santo: un cuervo con un pan, una copa que se rompe llena de vino emponzoñado, un cestillo de comida que lleva atada una campanilla. Montserrat me miraba asustada. Jamás ella pintaría este tipo de adminículos. Aquello eran anécdotas que distraen la atención que debe cifrarse en la figura solitaria del protagonista. Ella jamás pintaba anécdotas. Le advertí que la iconografía de un santo no puede limitarse a una simple figura y un cartel que diga quién es, precisa algo más que le identifique, y le sugerí que le añadiera una pequeña cruz de palo a modo de pectoral colgada del cuello y que sostuviera en las manos el libro de la Regla de los monasterios del que es autor. Esto ya le gustó más.

Ya entonces Montserrat nos consultó si teníamos algún inconveniente en que se sirviera de su hijo Jordi como modelo, pues tenía diecisiete años y a ella le facilitaría enormemente el trabajo, y hasta nos dio la talla para que le proporcionáramos el hábito que debía endosarse.

A pesar de los intentos del P. Jordi Molas, no hubo manera de que nos concretara el precio ni siquiera de modo aproximado. La artista nos decía que eso no dependía de ella y que se debía calcular el precio del soporte de madera que ordinariamente le suministraban los talleres de carpintería de las escuelas salesianas de Sarriá, según creo recordar.

La cosa económica

El Sacristán Mayor intentó por todos los medios orientar hacia este proyecto los donativos que pudieran hacer las romerías, asegurándoles que sus nombres figurarían en el listado de patrocinadores junto al gran cuadro. El resultado fue decepcionante; la gente prefería ofrecer una placa de plata o metal elaborada en sus lugares de origen, aunque no tuviera ninguna utilidad posterior, a desembolsar las 50.000 pesetas para sufragar colectivamente una obra que pasaría a la historia. El P. Mayordomo, que entonces era el P. Alcuí Serra, nos advirtió que el Monasterio solamente podría colaborar con la mano de obra para el desmontaje del antiguo retablo y para el montaje del nuevo, pero que de ningún modo podíamos contar con ningún desembolso para pagar el cuadro. No olvidemos que nos hallábamos en los años de la crisis del petróleo y que la economía del Monasterio se hallaba muy resentida por las circunstancias. Quienes más se animaron por este proyecto fueron los Oblatos benedictinos del Monasterio, que entre ellos hicieron una colecta que constituyó la principal aportación para sufragar la obra.

En estas circunstancias llamé por teléfono al galerista Joan Gaspar, todavía en la calle Diputación de Barcelona, ya que Montserrat Gudiol estaba vinculada a su galería, a fin de conocer, ni que fuera de manera indicativa, lo que nos podía costar el cuadro de la pintora. Sugirió una cantidad que oscilaría entre los seis millones de pesetas y me quedé helado como el mármol. Seguramente el cuadro valía eso y mucho más, pero superaba tres veces la cifra más alta que habíamos imaginado. Lo cierto era que con el dinero de las ofrendas jamás llegaríamos a dicha cantidad. El P. Jordi Molas me dijo que ya que había sido yo quien había armado el tinglado, me tocaba a mí desmontarlo.

Me armé de valor y telefoneé a Montserrat Gudiol para explicarle que la cantidad de dinero que nos había indicado era muy superior a la que habíamos imaginado de modo que jamás podríamos pagarla; por tanto debíamos anular el encargo. Montserrat me respondió cuánto le dolía que se suspendiese ese proyecto por motivos puramente económicos, puesto que ella lo tenía ya muy pensado y había puesto mucha ilusión en esta obra. Me explicó también que su padre, el conocido experto en arte Josep Gudiol i Ricart, le había comentado que nunca tendría otra oportunidad de un encargo de tanta envergadura, por tanto ella misma hablaría con los hermanos Gaspar para hallar una solución.

Al cabo de un tiempo Montserrat me llamó por teléfono para comunicarme que creía que las cosas se habían solucionado. Había hablado con los Gaspar y les había convencido de que la importancia del encargo compensaba las ganancias que podían derivarse. Los Gaspar solamente pedían que la obra fuera expuesta en su Galería, junto con los proyectos preparatorios, durante unas semanas antes de su traslado definitivo a Montserrat. Las partidas que nosotros debíamos asumir se reducían a los materiales, el soporte de madera, la pintura, los traslados y la instalación. Montserrat no nos cobraría su trabajo, pero naturalmente no quería perder dinero.

Cuando le expliqué la nueva situación al abad Cassià me dijo que no podíamos defraudar a la pintora ni a Juan Gaspar, que había llevado el caso de manera muy personal y que debíamos sacar adelante este proyecto. Lo primero que precisábamos era una resolución aprobatoria del Consejo de Decanos del monasterio para lo que tuve que redactar un informe muy detallado que todavía conservo. El Consejo dio su aprobación y seguidamente pude comunicar a Montserrat Gudiol que el encargo quedaba en firme en los términos que ella me había sugerido. Le pregunté el coste aproximado de los materiales y ella me indicó una cifra que oscilaría entre las 60.000 y las 700.000 ptas.

La idea va tomando forma

La primera entrevista de Montserrat Gudiol con el abad Gassià tuvo lugar, según consta en mi agenda, el sábado 17 de Febrero de 1979, a las 5 de la tarde. Creo que subió sola, al menos no recuerdo que en la conversación tenida en el recibidor del abad terciara otra persona. Montserrat expuso lo que tenía pensado pero lo que mayormente le interesaba era obtener una cogulla para una persona de 1.75 m. de altura, que el sastre H. Martí Sas le proporcionó inmediatamente. A la pintora le gustó muchísimo y nos confesó que era más bonita y más amplia de lo que ella había imaginado. Recuerdo que el abad le dijo que San Benito en su Regla no prescribe ni la forma ni el color del hábito, sino que solamente indica que los monjes utilicen la ropa que es común en el país donde habitan. Montserrat se quedó desconcertada e intervine inmediatamente para declarar que la tradición ha fijado el color negro como el propio del hábito benedictino y que, si se alteraba el color o la forma, difícilmente reconocería nadie a San Benito en la figura pintada. También deseaba disponer de más información iconográfica y nos pidió algún libro para inspirarse más a fondo. Inmediatamente el abad me mandó que le proporcionara un ejemplar del libro Los Diálogos de Gregorio Magno que narra la vida de San Benito, editado en Montserrat con unas preciosas xilografías de Ricart. A Montserrat le gustó muchísimo el obsequio y el P. abad dio la visita por terminada. Entonces me quedé solo con la pintora.

La artista se hallaba satisfecha pero perpleja; no sabía por dónde empezar. Las ilustraciones de Ricart, en vez de ayudarla, la despistaban y el texto era demasiado largo y prolijo. Recuerdo que con un lápiz le marqué tres o cuatro frases del primer capítulo y le dije que las considerara a fondo y que seguramente con eso tendría bastante. Le subrayé Fuit vir vitae venerabilis (Érase una vez un hombre de vida venerable). Le expliqué que para nosotros San Benito era un ejemplo de un hombre íntegro e integral, y que las palabras latinas vir (varón) y virtus (virtud) tienen la misma raíz. Tendrá que ser, por tanto, un hombre con gran fuerza interior. Montserrat asentía, pero me preguntó: “Lo que no acabo de entender es cómo se puede expresar en pintura “un hombre de vida venerable”. Le respondí: “Que sea un hombre al que te gustaría conocer a fondo, porque le admiras y con el que te gustaría trabar amistad”. - ¡Ahora sí!- respondió Montserrat, pensando seguramente en su hijo Jordi.

Otra frase que le subrayé y que le impresionó fue retraxit pedem (retiró el pie), pero me la entendió al revés. El sentido textual es que el santo que de joven avanzaba por la vía del éxito, lo echó todo por la borda y se retiró a la soledad. Montserrat se fijó sólo en el pie y lo convirtió en punto base de todo el equilibrio de la figura, pero no para echarse atrás, sino que lo enfatizó en actitud de avanzar pisando decididamente una roca.

Otro párrafo que le indiqué y que ella comprendió y asimiló al punto fue aquella expresión que en realidad envuelve a toda la figura y la llena de sentido: Tunc ad locum dilectae solitudinis rediit et solus in superni spectatoris oculis habitavit secum (Entonces, volviendo al lugar de su amada soledad, absolutamente solo bajo la mirada del Celestial Espectador, habitó consigo mismo). Le expliqué que San Benito y los monjes que le seguimos e imitamos, amamos la soledad y cuando estamos solos, sabiendo que Dios nos mira, nos encontramos bien interiormente. ¡Qué importante es vivir en paz con uno mismo! Me dijo que esta idea le gustaba mucho y que coincidía plenamente con lo que ella pensaba pintar.

La llevé al interior del Monasterio para que viera la escultura de bronce de San Benito, que hizo Josep Clarà en 1946 y le comenté que aquel era un San Benito legislador, sentado como un magister o un praeceptor romano, sosteniendo sobre su muslo izquierdo la Regula Monasteriorum. Este era un San Benito en la madurez de su vida y de su misión. El que ella debía pintar era el de la etapa previa que constituía el núcleo y fundamento del San Benito legislador, que es el de Montecasino. El libro que debía llevar en las manos el San Benito de Subiaco no podía ser la Regla de los Monasterios, que todavía no había escrito, a no ser que hiciéramos un anacronismo simbólico, pero podía representar perfectamente el libro de la Lectio Divina, que es algo capital para la vida de un monje. Por tanto no sería tanto un libro para enseñar o para dar sino un libro para meditar y retener. De este libro, que no es otra cosa que la Sagrada Escritura, le viene al joven Benito toda la fuerza y energía. Montserrat me comentó que ella había pensado en este libro como único complemento de la figura con el fin de que ésta tuviera las manos recogidas y ocupadas de modo que la composición resultara más limpia, y que la importancia que podíamos dar a este libro le iba de mil maravillas. Montserrat vio todavía otro cuadro de San Benito que se halla en el piso principal del Monasterio y que es una buena copia del de Ricci, del siglo XVII, pero no le sugirió nada y consideró que era mejor prescindir de la iconografía tradicional. En aquella visita que duró más de dos horas se hizo ya una idea cabal de lo que podía hacerse y de lo que iba a hacer.

Una primera impresión

En primavera empezó el desmontaje del viejo retablo de 1886, que en toda su parte superior fue reconstruido en la tribuna superior. Cuando quedó la pared libre, Montserrat Gudiol quiso ver exactamente el lugar, la iluminación natural, los puntos de mira que tendría la obra, y sobre todo las medidas y la altura a la que debía colocarse. A tal efecto volvió a subir a Montserrat, según consta en mi agenda, el viernes 11 de mayo.

A mediados de Diciembre Montserrat volvió a dar señales de vida. Me comunicó que tenía acabado el boceto y que podíamos pasar a buscarlo para que lo vieran con calma el P. abad y la comunidad. Durante las fiestas de Navidad de 1979 hasta después de Reyes tuvimos expuesto en una de las dependencias abaciales este esbozo que en realidad era una obra perfectamente acabada, de 100 x 80 cm, las medidas con las que trabaja ordinariamente Montserrat. El cuadro que debía pintar para la basílica sería tres veces mayor. Naturalmente a unos les gustó mucho, a otros bastante pero con algunos reparos y a otros no les gustó nada. Es lo más normal y lo que cabía esperar. La crítica que hicieron los monjes referente a esta imagen, una crítica que ha sido persistente y que ha durado hasta hace muy pocos años, se cifraba en que al tomar como tema un San Benito casi adolescente y vestido con una túnica holgada, la figura podía resultar ambigua, ni hombre ni mujer. A mí personalmente me gustó muchísimo, y recuerdo este boceto como una obra todavía mejor que el cuadro definitivo. Las críticas que se hacían no eran de carácter artístico ni de fondo, sino más bien de psicosociología cultural, una apreciación que suele cambiar con el tiempo.

Me di cuenta inmediatamente de que Montserrat Gudiol había captado perfectamente los puntos que le había sugerido. No había acentuado la virilidad del Fuit vir, puesto que el modelo era un joven muy joven, al que idealizó y cambió el peinado para darle intemporalidad, pero aquel habitavit secum, el pie y la Lectio Divina eran preponderantes. El cuadro emanaba misterio y la figura vestida de negro salía del fondo negro suavemente, sin claroscuros barrocos, pero de una manera impactante, sin teatralidad, moderna. Era mucho más hermoso de lo que había imaginado. Sin embargo las objeciones de un sector importante de monjes persistían y recibí el encargo de sugerir a Montserrat que acentuara más la virilidad del joven.

Cuando devolvimos el cuadro boceto a la pintora, le explicamos los comentarios que había suscitado y le insinué si podría dar a la figura una musculatura más atlética que se intuyera bajo el vestido o una barba incipiente, o algo por el estilo. Montserrat frunció el ceño: -¡Ah, no, no; yo no le pongo barba ni bigote, éste es mi hijo Jordi que tiene diecisiete años como el San Benito de Subiaco del que me hablasteis. A mí me gusta así. Lo único que le haré será recortarle más el pelo, pero éste continuará casi blanco como está ahora, ni rubio ni moreno”. Yo me fui contento, pero al mismo tiempo temeroso, porque intuía que el San Benito de Montserrat Gudiol no entraría con buen pie en el gusto general de la comunidad.

La ejecución del cuadro y su presentación en Barcelona

En aquellos primeros meses de 1980 se murió la madre de la pintora. Esto es importante porque la artista pintó el cuadro del San Benito de Montserrat llevando el duelo por la madre y el pensamiento en la muerte y en lo que hay más allá de la muerte. Era una santa mujer, que se llamaba Providencia Corominas, asidua de los capuchinos de Pompeya, de la Diagonal de Barcelona, en cuya iglesia oficiamos la misa exequial. Este luctuoso acontecimiento estimuló a Montserrat a estilizar más la figura del joven San Benito y a darle un carácter más espiritual en detrimento de la sana anatomía que respiraba el boceto. Las manos se tornaron cadavéricas, sólo piel y huesos; la carnosidad tomó la tonalidad de la cera; de su hijo Jordi, sólo quedaba el maniquí, y la cara alargada y algo enjuta. Sin embargo lo que se perdió en carnalidad se ganó en intensidad espiritual.

No vimos el cuadro de Montserrat hasta el mismo momento de la inauguración en la exposición monotemática en la Sala Gaspar, el 7 de mayo de 1980 a las siete de la tarde. Además de nuestro gran cuadro, de 3 metros por 2, se presentaban los dibujos preparatorios y el boceto que ya habíamos visto en Montserrat. En la inauguración habló el P. abad Cassià. El Sr. Juan Gaspar estaba muy contento y nos aseguraba que se trataba de una obra cumbre de Montserrat Gudiol. Recuerdo también que el joven Gaspar Jr me explicó que el boceto estaba ya comprometido a un comprador y que los coleccionistas solicitaban réplicas o cuadros sobre el mismo o parecido asunto, ya que lo consideraban una obra maestra.

La inauguración en Montserrat

El P. Jordi Molas se había ocupado personalmente de dirigir la adecuación de la capilla lateral donde debía colocarse el cuadro de San Benito. Se cambió el pavimento y se la pintó y estucó tomando como pie forzado lo que se había hecho tres años antes en la capilla del Santísimo de Josep Maria Subirachs. Para que el cuadro tuviera un cierto carácter de retablo, como los que existen en las demás capillas laterales de la basílica, se le colocó no directamente en la pared, sino en una estructura de madera y apoyado en un bancal, todo tapizado de una tela mate de color oro viejo. Algunos meses más tarde, para protegerlo de las caricias de los curiosos, hubo que colocarle una pequeña baranda de forja, de diseño muy elegante, que era un trozo de la que había dispuesto en el presbiterio, como comulgatorio, el arquitecto Josep M. Pericas, allá por los años quince o veinte.

Esta inauguración tuvo lugar el 21 de junio de 1980, inmediatamente antes del rezo de las Vísperas. El P. abad Cassià se limitó a bendecir el cuadro, que se hallaba perfectamente iluminado y acompañado de una bonita y ajustada decoración floral. Estaban presentes Montserrat Gudiol, su familia y amigos y también una representación de los oblatos benedictinos del Monasterio. Tras el canto de las Vísperas y de la Salve Montserratina, la escolanía interpretó en honor del momento el exultante Himno de San Benito del P. Anselm Ferrer. Y acto seguido, en la Sala de Romerías de la portería del Monasterio se sirvió un refresco a los asistentes.

Los comentarios y la recepción del cuadro

La situación privilegiada en que se encuentra emplazada esta obra, ante la que desfilan más de dos millones de personas cada año, ha sido motivo de que se den comentarios de toda índole. El P. Jordi Molas hizo fijar un cartel en varios idiomas en el que además del nombre de la artista y de la fecha y ocasión de la ejecución pone como título de la obra: “San Benito joven llevando su Regla”.

La gente de misa que reconoce la imagen de San Benito por las estampas y medallas tradicionales puede quedar perpleja ante esta imagen que no les evoca las que ellos conocen. Recuerdo que hubo comentarios y hasta algunas protestas en este sentido. Sin embargo la figura algo fantasmagórica del santo producía a todo el mundo un notable impacto. Si estaba en una iglesia, aquella figura debía pertenecer a un santo.
También se oyeron algunos comentarios de la índole de los que habían formulado en un principio algunos monjes referentes a la indefinición sexual, pero el común de la gente no hizo demasiado problema sobre ello. También oí la consabida e insidiosa aseveración de que el cuadro podía ser bueno para un museo pero no para una iglesia, ya que no inspiraba devoción. No era cierto. Este cuadro impresionaba el sentimiento religioso tanto o más que los retablos que le anteceden, como el de San Martín montado a caballo o la figura enorme y desmañada de San José de Calasanz. Por aquellos años yo pasaba muchos ratos en el archivo del Monasterio recogiendo datos sobre el arte en Montserrat durante los siglos XIX y XX y enseguida me di cuenta de que se ventilaban los mismos argumentos que utilizaron los que poco o nada entendían de arte o los refractarios al arte moderno contra los hermanos Joan y Josep Llimona por sus intervenciones en la basílica en los albores del siglo XX. Yo me hallaba plenamente convencido de que el encargo y la realización del nuevo San Benito de Montserrat Gudiol era un acierto, porque si una obra de tema religioso tiene las cualidades estéticas para figurar en un Museo, sólo es cuestión de tiempo para que la gente se acostumbre a verla y, viéndola, su gusto irá cambiando. El tiempo siempre juega a favor de la obra de arte, si se trata de verdadero arte.

En 1980 todavía no conocía a mis amigos y consejeros Daniel Giralt-Miracle ni a José Corredor-Matheos, pero sí que hablaba a menudo con el amigo Francesc Fontbona. Fue éste quien me aseguró que una obra de Montserrat Gudiol de estas características siempre sería un hecho destacado en la cultura catalana y que Montserrat Gudiol, guste o no, constituía un capítulo obligado del arte catalán figurativo de nuestro siglo. Con este apoyo me sentí seguro y paré todos los intentos, que los hubo, de hacer retirar este cuadro.

He aquí otro hecho importante que creo digno de constatar. Mucha gente, creyente o no, que pasa por delante de este cuadro se quedan asombrados y se paran a leer el rótulo. Muchos de ellos se salen de la fila que conduce al camarín de la Virgen y miran esta figura con estupor dejándose imbuir de la fascinación que emana de ella. A pesar del cartel que avisa No photo, muchos admiradores disparaban sus cámaras. Hubo que hacer enseguida una edición de postales en Escudo de Oro, puesto que era una de las imágenes que los turistas y visitantes solicitaban en las tiendas de recuerdos, cosa que ha ido incrementándose a lo largo de estos treinta años.

La imagen de San Benito joven de Subiaco, de Montserrat Gudiol, actualmente se halla perfectamente aclimatada al conjunto de la basílica de Montserrat y las publicaciones turísticas o las referentes al patrimonio artístico de Montserrat que se han ido sucediendo no dejan de mencionar y reproducir esta pintura. Al arte moderno de calidad todavía le cuesta entrar en la iglesia, pero es este arte el que educa el gusto de la gente y poco a poco también influye en las mentalidades. Por suerte lo que vale, perdura, y lo que no, el tiempo mismo lo arrincona. En las tribunas de la basílica y en otros lugares se hallan retiradas imágenes y esculturas que el tiempo no ha logrado rehabilitar por ser, ya cuando se estrenaron, de poca calidad y bajo coste, sólo para cumplir un expediente o llenar un hueco. Por eso creo que en todo lo que se refiere al culto religioso y a nuestra basílica de Montserrat se precisa optar siempre por un arte de alta o altísima calidad, y creo que el San Benito de Montserrat Gudiol, del que acabo de explicar su gestación e historia, pertenece de lleno a esta índole.

Pensierini o cartas a Carlitos Novotny – 5

2010-02-08T07:15:00.000-08:00

El arte de cargar baterías

3 de Enero de 2006

No has tenido espera, querido Carlitos Novotny, y has contestado mi mail como si te hubieran tocado el nervio. Sí, tienes toda la razón del mundo al advertirme que el problema religioso es algo muy complicado y personal. ¡Si lo sabré yo! De ningún modo pretendía forzarte ni influirte. Sólo intentaba darte elementos de juicio, que seguramente no tienes, a fin de ayudarte a comprenderte y a comprenderme mejor, si hemos de ser amigos. Ni el tono ni el contenido de estas dos cartas tienen finalidad catequética ni apologética ni busco provocarte un proceso de conversión. Si en algún momento llegaste a pensar esto, te equivocaste. Fíjate en esto que te digo: en la más pura tradición católica (tomista) el hombre adquiere su plena dimensión desarrollando todas las potencias naturales corporales y espirituales, según su capacidad. La fe es otra cosa y pertenece a otra esfera. La fe es gracia, un regalo gratuito que tienes o no tienes y punto. Esto quiere decir que el hecho de no tener fe no supone ninguna carencia substancial para ser perfectamente hombre (o mujer, según el caso). Por tanto no te estoy hablando desde una situación de superioridad, sino desde la igualdad substancial y desde una diferencia que puede ser enriquecedora para ambas partes. ¿De acuerdo? Así pues, tras largarte este preludio, continúo con el rollo de la carta anterior.

Cuando hablamos con lenguaje figurado de “cargar baterías” o de “llenarse uno de energía”, no nos hallamos en el plano de lo esencial, sino en el de lo existencial. Es una diferencia muy importante. Lo esencial sería algo muy específico que pertenece a la esencia de todo hombre, de modo que si le faltara ya no sería hombre. En cambio lo existencial es algo particular de cada persona; ésta, mientras vive, está siempre en proceso evolutivo como protagonista de su propia historia. No hay itinerarios estándar, sino que cada persona tiene el suyo y cada uno sabe lo que le ayuda a “repostar energías” y lo que le desgasta o desvigoriza.

Hoy día se habla mucho de lo importante que es desde el punto de vista psicológico desconectarse del trabajo habitual, que indefectiblemente se concibe y se vive como algo despersonalizador, maquinal y penoso. Y lo mismo ocurre con la vida y la convivencia social, de modo que para desconectar hay que ir a lugares exóticos que no te recuerden ni por asomo tu vida ordinaria, o bien hay que retornar a la naturaleza, cuanto más salvaje mejor, como elemento relajante de la tensión que provoca en ti una vida laboral y social cotidiana, sufrida a disgusto como algo estresante y antinatural. Carlitos, tú ya sabes que en este ámbito mi experiencia “existencial” se halla en las antípodas de lo que te describo. Tengo y gozo del privilegio de trabajar en el oficio que me gusta y para el que me siento preparado, y aunque no sea siempre un jardín de delicias y, como ya sabes las dificultades no me faltan a diario, he aprendido a asumirlas y a crecerme con ellas.

El concepto del trabajo como penalidad y castigo prometaico no es del todo cristiano, sino que es algo mucho más antiguo, que el evangelio ha ido iluminando con el tiempo. En el Génesis 2:15 se dice que Dios puso al hombre en el paraíso “ut operaretur”, para que lo cultivara, y el evangelio más místico, que es el cuarto, pone en boca de Jesús aquella máxima refiriéndose a Dios; “Mi Padre trabaja y yo también trabajo” (Jn 5:17). En la civitas ideal que los cristianos tenemos in mente – lee la “Ciudad de Dios” de San Agustín – los hombres trabajan en los oficios que les son adecuados a sus fuerzas y a su ingenio, siempre con el afán de servir y ser útiles a los conciudadanos que se convierten en “amigos”; en San Agustín la palabra “amigo” tiene un sentido peculiar muy fuerte. Nos encontramos, pues, lejísimos, en las antípodas de aquel Homo homini lupus de Hobbes y del antagonismo competitivo de la sociedad capitalista salvaje. Si uno vive de acuerdo con este ideal, ni la profesión ni la convivencia social significan automáticamente una sangría inútil de energías ni algo sumamente estresante, sino todo lo contrario. El valor básico que aquí entra en juego es el de la filantropía clásica, la conciencia de que todos pertenecemos a una sola y única especie en la que no se practica la ley del más fuerte sino la solidaridad de unos con otros, teniendo en cuenta a los más débiles, cuya dignidad no es inferior a la de los fuertes. Esta doctrina que el cristianismo destiló e hizo suya se hallaba ya en el estoicismo. El cristianismo con su concepto y experiencia de la caritas no hizo otra cosa a este respecto que dar un fundamento transcendente a la filantropía helenística poniendo en su base la filiación divina de cada persona y la fraternidad universal que se deriva de ella. Se trata de lo mismo, pero con motivaciones “sobrenaturales”, es decir que van más allá, pero en la misma dirección, de lo que la naturaleza pide. ¿Me sigues?

Sí, ya lo sé, por experiencia propia y ajena, que el hombre es muy frágil y que el contexto social en que vivimos puede llegar a ser alienante y asfixiante, de modo que el hombre (y la mujer), a menudo y cada vez más, necesitan cambios de aire y respirar profundo sin las prisas ni las presiones que marcan nuestra vida diaria. Todo esto es muy justo y cada uno encuentra su modo y manera de satisfacer esta necesidad “existencial” con viajes, diversiones, fines de semana en el campo; otros se inclinan por métodos inspirados en las religiones orientales: meditación zen, Tao Chi Kung, etc. (¡Cuidado, Carlitos, que no te tomen el pelo, pues entre los “gurus” que se anuncian corre mucho aficionado). Recuerdo el boom de los discos de gregoriano del Monasterio de Silos que se pusieron de moda como técnica relajante en los primeros noventa. Bien, pues todo eso no es más que eso: un repertorio de medios y remedios para paliar un malestar anímico. No quisiera que el “descubrimiento” de los Laudes al rayar el alba en Montserrat significaran solamente eso para ti. Quisiera que dieras un paso más y que éste no fuera en la línea de la recetas para paliar el estrés. Tampoco te urjo a que este paso sea en mi línea, pues hay otras.

No creas que desprecio la meditación budista, sobre todo la tradición zen. Cuando estuve en Japón residí unos días en el monasterio benedictino de Fujimi y vi a un par de monjes nuestros que practicaban este tipo de meditación y me explicaron cómo les había ayudado a ahondar más en la oración monástica cristiana. No lo dudé ni un instante. Yo también probé este método de concentración y meditación en el verano de 1987, cuando residieron con nosotros en Montserrat un par de monjes budistas, pero al tercer día ya noté que aquel no era mi camino y que aquel método no se acomodaba en modo alguno a mi manera de ser. Ellos, en cambio, nos decían que cuando asistían a nuestros oficios monásticos sentía algo muy similar a lo que experimentaban en sus ceremonias budistas.

Pero además de estas técnicas orientales hay otras formas de acercarse a la esfera de lo divino sin necesitar una fe explícita en ningún dogma ni siquiera en la existencia de un Dios personal. Me estoy refiriendo a lo que la filosofía de siempre, desarrollando el pensamiento de Platón y Aristóteles, ha venido a llamar los “predicamentos trascendentales del Ser”: verum, bonum et pulcrum (lo verdadero, lo bueno y lo bello). Aunque sus raíces se hallen en la filosofía helénica anterior al cristianismo, el gran tratadista de los trascendentales fue San Buenaventura, en el siglo XIII, con su librito Itinerarium mentis in Deum, que algún día tendrías que leer.

Vamos a por lo primero, el verum. Los estoicos como Zenón, Séneca, Marco Aurelio (s. III a C – II d.C.) hablaban del “Logos del cosmos” identificándolo con la divinidad, que se manifiesta en la suprema armonía del universo. Los neoplatónicos Plotino y Porfirio (s. II-III d.C.) enseñaron a los intelectuales “paganos” de su tiempo a “cargar pilas” en la contemplación tranquila, silenciosa y unitiva con el Ser, raíz y punto focal de todas las energías del cosmos. Desde esta actitud panteísta uno puede entrar en comunión con ese mundo indefinible y superior del que la naturaleza da indicios sin llegar a decir nada en concreto. El profesor Tierno Galván, cuando ejercía de filósofo, no se ruborizaba en afirmar que en la gran sinfonía del Universos ni un milígramo de amor humano se perdía ni resultaba inútil. La consideración de nuestra singular verdad sumergiéndola en la Verdad suprema e infinitamente mayor que nosotros nos ayuda a hallar nuestro puesto en el mundo, a asumir nuestros límites y también a establecer una personal sinergia con el Todo. Sé de científicos que lloran de emoción y tiemblan de respeto contemplando lo que ven en el microscopio. Eso también puede considerarse oración.

Hay mucha gente que experimenta esto no tanto en la contemplación del verum como con la práctica del bonum, del bien. Muchas personas de todos los tiempos, pero seguramente hoy mucho más, encuentran el sentido profundo de sus vidas en el trabajo a favor de los desfavorecidos y precisamente la bondad que mana de sus entrañas de misericordia es lo que más les acerca a la esfera de lo divino. Esa emoción unitiva a través del trabajo amoroso con los que sufren también tiene valor de verdadera oración, prescindiendo de la fe y de la creencia concreta del individuo. La Madre Teresa de Calcuta lo sabía muy bien.

El librito que Rusiñol tituló Oracions (1898) consiste en un auténtico devocionario laico en el que el artista se enternece contemplando y alabando la belleza de las pirámides, del Partenón, de los pintores quattrocentisti italianos, del crepúsculo, del ciprés, del sonido de la campana, etc. La emoción estética que uno experimenta escuchando Bach, mirando una pintura que le habla, leyendo un poema que le toca la fibra más íntima, es también un momento sublime en el que uno puede “cargar pilas”, porque lo que percibe rezuma algo que pertenece a una esfera estética que le supera. Un ejemplo muy plástico sería Santiago Rusiñol y su familia, todos sentados en un acantilado de Mallora, con las piernas colgando sobre el abismo, contemplando una fabulosa puesta de sol y aplaudiendo frenéticamente cuando el astro rey se pone en el horizonte marino y gritando como locos “Viva, viva, que salga el autor”. Rusiñol, sin querer, amalgamaba lo estoico y lo cínico.

Como ves, Carlitos Novotny, no pretendo comerte el coco con una catequesis católica. Sólo quisiera que encontraras la manera de sintonizar tu vida con la fuente de donde mana toda la energía del universo que anhelas, sin acudir a modos y maneras de poca calidad. Estos momentos de concentración contemplativa o de dedicación preferencial hay que hacerlos regularmente, y con la espontaneidad de aquel que respira o se apoya sobre algo seguro al sentirse fatigado, sin esperar a constatar que te estás desangrando espiritualmente o que tu alma está seca como una teja. Encuentra tú mismo tu modo y manera; a veces tres minutos de mirar sin prisas, con ojos limpios y perspicaces, con simpatía y con aquel amor franciscano que aprendiste en el colegio, el firmamento, el sol naciente o el crepuscular, los tejados que se ven desde tu noveno piso, la gente que se afana y corre por tu calle, pueden equivaler con creces al rezo de Laudes en Montserrat, que tanto te gustaba y te ayudaba a “cargar las baterías” de tu espíritu. Y si quieres rezar el Padre nuestro que te enseñaron en casa y en el colegio, dando a las palabras el sentido que te dé la gana, por mí no te prives. Yo tengo por cierto, como conjeturaba el viejo profesor Tierno, que todo lo que se envía a lo que está más allá, llega a su definitivo destino.

Un abrazo.

Pensierini o cartas a Carlitos Novotny – 4

2010-02-01T15:50:00.000-08:00

El gallo que creía que con su canto hacía salir el sol

17 de enero de 2006

Me gustó mucho, Carlitos, que aceptaras mi invitación a pasar unos días en la Abadía de Montserrat para trabajar tu tesis. Efectivamente, el lugar y el ambiente favorecen una concentración difícil de lograr en tu casa y junto a tu familia. Mis encuentros contigo durante estos cinco día fueron muy contados y ligeros, porque no quise interferir tu trabajo y abrirte nuevos frentes de atención o de tensión. Me limité a escucharte y a responder a tus preguntas, sin entrar en detalles ni ir a fondo, mientras paseábamos por el jardín del monasterio después de comer. Recuerdo que te dije más de una vez: “De esto, ya hablaremos en otra ocasión, cuando llegue el momento”. Creo que ahora, inserido de nuevo en tu vida normal, y tras tu carta de agradecimiento en la que tocas algunos puntos candentes, es hora de que también yo “comente” alguno de tus comentarios.

Ya sé que mi amigo Novotny, educado en un colegio de religiosos de los años ochenta y noventa, tiene en cuarentena todo lo referente a la religión; respeta ese mundo, pero cree que no le afecta sino muy tangencialmente. Por eso me extrañó bastante verte cada día, puntualmente a las 7.30 a.m., en nuestro rezo de Laudes. No te dije nada; fuiste tú quien me puntualizó que esa función mañanera te cargaba de energía para toda la jornada y que eso te aclaraba la razón de la hiperactividad con que desempeño mi cargo de director del museo. Te dejé en tu error con el propósito de dilucidar este tema cuando se terciara, y creo que ahora la ocasión viene que ni pintada.

Carlitos, la formación e información religiosa que te dieron y que hasta el momento no has ampliado ni profundizado, no sólo es elemental sino algo excéntrica, por eso cuando te encuentras metido en un mundo articulado en un sistema religioso, y concretamente cristiano, te sientes perdido porque te faltan puntos claros de orientación y una brújula para distinguir lo sustancial de lo accidental, el mensaje y el signo simbólico que lo vehicula, los núcleos vitales y las expresiones necesarias que dan forma y epidermis a una manera de ser y de vivir. Un monasterio benedictino como el nuestro, con mil años de vida casi ininterrumpida, con un nivel cultural alto, con una tradición, un influjo y una aceptación social notables, no es un cuento de hadas, ni “Alicia en el país de la maravillas”, ni un jardín de delicias donde crecen toda clase de frutos y plantas aromáticas, hasta las opiáceas, para calmar inquietudes. No es esto, majo, no es esto, y creo que tú lo intuiste ya el segundo o tercer día. Todo es más complejo, todo es muy humano, todo se rige por ese sutil equilibrio y esa tensión entre el ideal y lo real. Hay que pactar sin abdicar, hay que tensar y destensar constantemente, de lo contrario no queda más alternativa que intentar romper el juguete o dar un buen portazo y poner los pies en polvorosa. Eso pasa también en cualquier institución compuesta por seres humanos – matrimonio, equipo de trabajo, empresa, etc. – pero en un monasterio donde las personas conviven en régimen claustral, esto ocurre con mayor fuerza y dentro de una campana de resonancia. Esta es nuestra miseria y nuestra grandeza, haber durado mil años y esperar que continuaremos otros tantos con nuestra misión en esta montaña que es un faro. Para logarlo tendremos que mantener una inteligencia clara y práctica y sobre todo una fe viva y ardiente, sin la cual todo se convierte en aparato y estrategia. Y tú sabes, Carlitos, que no es esto, que no es el teatro ni la escenografía lo que da vida y sustancia a lo que el P. Laplana es ni a lo que lleva entre manos.

Por ejemplo, jamás se me ha ocurrido ir a Laudes, ni a la Misa Conventual a cargar pilas para trabajar más. Creo que eso mediatiza lo religioso, que por naturaleza es gratuito, y lo convierte en algo utilitario. Eso me suena tan mal como aquello de que “la mujer es el descanso del guerrero”. ¡Que le den, a ese guerrero que necesita descansar de ese modo! Perdona la expresión; es algo fuerte, pero me gusta hablar así para que me entiendas y notes el énfasis que doy a este asunto. No es el regalo, sino el amor y la profunda unión de vida y de futuro lo que hace que una relación de pareja funcione. Pues aquí, lo mismo. No es el gallo que cuando canta hace salir el sol, sino el sol que al salir excita al gallo y le hace cantar. Pues así, nosotros. ¿Lo entiendes ahora?

Ya sé cuál es tu próxima pregunta: – “Pero para creer eso se necesita tener fe”. Sí, Carlitos Novotny, ¡Bingo! Se necesita muuuucha fe; pero cuando la tienes, lo difícil se hace bastante fácil, y sin darte cuenta tienes unas energías insospechadas, que sin ir de sobrado por el mundo, te permiten hacer bien lo que has de hacer y mirar al futuro con optimismo. También me imagino cuál ha de ser tu otra pregunta: – “¿Pues cómo es que yo, que en eso de la fe ni entro ni salgo, experimenté esa sensación de paz y de ganas de hacer cosas?” Carlitos Novotny, ese es otro cantar que se merece otra carta.

Cuídate. Un abrazo.

Notulae - 3.

2010-01-24T07:07:00.000-08:00

Tres plafons de ceràmica persa del segle XVIII/XIX.

Encara no he pogut aclarir amb exactitud la data d’arribada a Montserrat de les peces que us comento, però totes les indagacions em condueixen cap als anys 50 del segle passat. Es tracta de tres plafons que el P. Ubach va comprar a Bagdag, a un antiquari, ja a l’època final de la seva estada a Terra Santa. Els va adquirir per al seu Museu Bíblic i amb ells pretenia “il·lustrar” els banquets mesopotàmics i perses de què parla la Bíblia: el del rei Baltasar del llibre de Daniel, el del rei Assuer del Llibre d’Ester, etc. Aquesta era la finalitat de l'adquisició. Però ailàs! Quan van arribar les caixes a Montserrat i van obrir-les, es van trobar que tot estava trinxat i no va ser possible col·locar els tres plafons al Museu.

El P. Ubach, perquè no li posessin dificultats a les seves adquisicions, tenia el costum de dir que tot li sortia molt barat i que no tenia gaire importància. Tanmateix aquesta tàctica comportava el risc que a Montserrat no fessin gaire cas de les moltes coses del P. Ubach que arribaven i no crec que ningú formalitzés cap protesta per la destrossa ni que en demanés responsabilitats. No van poder posar aquests tres plafons al Museu Bíblic i en comptes de fer-ne una restauració ben feta per professionals van enganxar els trossos – sortosament hi són tots – amb portland i de forma no massa acurada en un àmbit de pas a l’hostatgeria interna del Monestir, sense donar massa importància a aquestes peces que sempre han estat marginades del gran patrimoni artístic de Montserrat.

Actualment la ceràmica islàmica persa que inclou la figuració humana, una cosa rara i molt marginal en l’art dels països de tradició musulmana, és altament valorada per la bellesa del dibuix, ben diferent i estrany a la correcció acadèmica que imperava a Occident i per la composició decorativa profusa, i agrada sobretot el concepte plaent de la vida dels grans visirs, dedicats a la cacera, al bon menjar, al bon fumar i a les danses de les ballarines.
Les inscripcions que podem veure en aquests tres plafons són en llengua persa, però escrites en caràcters aràbics i encara no han estat llegides ni estudiades, però ho seran pròximament.

Els tres plafons són del mateix autor o del mateix taller. El material és ceràmica vidrada i esmaltada amb els motius ornamentals en baix relleu, la qual cosa afegeix una nova bellesa al conjunt. Aquestes en són les mides: els dos plafons quadrangulars, de mida més petita que flanquegen el més gran, fan 107 x 107 cm; el rectangular i més gran, que també representa un banquet amb música i ballarines, fa 167 x 107 cm.

Totes tres peces conformen un conjunt molt considerable per la seva bellesa i la seva raresa. El lloc d’origen sembla ser la regió fronterera entre Iran i Iraq i tinc notícies que al Museu d’Arts Decoratives Victoria & Albert de Londres hi ha alguns exemplars semblants segurament del mateix taller. La data podria ser fixada entre el segle XVIII i primera part del XIX.

Tinc entre cella i cella poder restaurar aquest bell conjunt i poder-lo presentar al públic al nostre museu, ni que sigui de manera temporal, perquè els visitants puguin fruir-ne. Al capdavall tot allò que fem per l’art ho fem per l’home (i per la dona, per suposat). Però no sé què en diria la feminista reina Vasti del Llibre d’Ester, que no era massa afeccionada a aquesta mena de banquets on les dones ballaven com baldufes per entretenir els sàtrapes medes i perses. Times change.