Writings and lectures-13

Mare de Déu de Montserrat amb monjos, ermitans i escolans

Mare de Déu de Montserrat amb monjos, ermitans i escolans

Anònim madrileny de mitjan segle XVII

Oli sobre tela, 189 x 144 cm

Museu de Montserrat, N. R. 200.271.

En el segle XVII el monestir de Montserrat sens dubte era el santuari marià més important d’Espanya custodiat per monjos benedictins, per això no és estrany que molts monestirs benedictins sentissin una devoció especial envers la Mare de Déu de Montserrat i que en tinguessin la imatge a les seves església o en alguna dependència important dels seus monestirs. Coneixem una mitja dotzena de quadres de la Mare de Déu de Montserrat, de composició semblant al que us presento que han estat atribuïts amb versemblança molt desigual al monjo montserratí Fra Juan Andrés Ricci (Madrid, 1600 – Montecassino, 1681), l’únic benedictí pintor de prestigi que viatjava constantment i que pintava als diversos monestirs castellans entre els anys quaranta i seixanta del segle XVII.

Totes les pintures d’aquesta sèrie responen a un mateix esquema compositiu divulgat per les estampes: la Mare de Déu entronitzada en el centre, flanquejada per monjos i ermitans, amb els escolans a primer terme i tenint com a fons la imponent muntanya de Montserrat que ocupa gran part de la composició, amb el monestir i les ermites. Aquests elements poden variar segons les preferències del pintor o les circumstàncies, però la composició sempre en manté els principals que la caracteritzen. Per la seva qualitat es destaquen el quadre que es troba al Bowes Museum en el Barnard Castle (al comptat de Durham) i que anteriorment havia pertangut al Comte de Quinto, i el del Museu de Montserrat. D’aquest darrer es deriva gairebé mimèticament el que es troba al monestir de San Millán de la Cogolla, i amb més diferències el de l’Acadèmia de Belles Arts de San Fernando de Madrid. Només el quadre del Bowes Museum podria ser una obra autògrafa de Juan Andrés Ricci, els altres, comprenent-hi el del Museu de Montserrat, han estat atribuïts a aquest autor més per raons generals de congruència que per una anàlisi crítica de la pintura.

El lloc d’origen d’aquest quadre de la Mare de Déu de Montserrat és el monestir de monges benedictines de Sant Plàcid de Madrid, fundat el 1623 i molt vinculat a la Cort i a la monarquia dels Àustries. Degué ser pintat per a aquest monestir entre 1641 i 1652, quan l’abat de Montserrat i el nombrós grup de monjos castellans hagueren de ser transferits a la capital del Regne degut als disturbis de Catalunya durant la Guerra de Secessió. L’abat de Montserrat Antoni Maria Marcet (1878-1946) va obtenir aquest pintura a tall d’obsequi o d’intercanvis de favor de l’abadessa d’aquell monestir el 1918; aquesta li notificava que aquesta cessió havia estat feta “no sin hacer algún sacrificio, pues es recuerdo de la fundación que nos ha quedado de aquellos tiempos”. Com no podia ser menys, en arribar aquest quadre a Montserrat, immediatament va ser atribuït al nostre monjo pintor Juan Andrés Ricci, que el 1641 es trobava a Madrid amb els monjos castellans exiliats de Montserrat, però ja el 1930 Elías Tormo Monzó va descartar totalment aquesta atribució, que malgrat tot va seguir vigent en els llibres i impresos del Monestir de Montserrat i del seu entorn fins que el 1983 Angulo Iñíguez i Pérez Sanchez van insistir en la incoherència d’aquesta atribució.

Mare de Déu de Montserrat, atribuïda Juan Andrés Ricci, oli sobre tela, 243 x 167 cm. Barnard Castle, Bowes Museum (Durham, U.K.)

Tanmateix l’observació atenta del quadre ens fa adonar que no ens trobem davant d’un transsumpte d’un gravat ni la còpia d’un altre quadre de la sèrie, puix que cap d’ells, ni tan sols el del Bowes Museum, ens ofereix uns detalls de l’original plasmats amb tanta fidelitat. O l’artista en persona coneixia el que estava pintant amb una exactitud extraordinària perquè n’havia pres unes notes molt precises o bé seguia molt de prop les indicacions d’algú que coneixia perfectament Montserrat.  Ho podem comprovar en diversos exemples. Totes les representacions de la fesomia de la Mare de Déu ens la presenten morena però amb els trets facials arrodonits i molt naturals; en el nostre quadre en canvi la cara de la Verge és allargassada, el nas llarg, recte i agut i amb el somriure incipient que són característiques de la imatge original del segle XII, a la qual cap persona externa no tenia accés. La corona de la Mare de Déu, que porta com a capcim un vaixell, reprodueix exactament la que els antics inventaris del monestir descriuen i denominen “corona rica”, acabada el 1637. Els edificis monàstics son un retrat fidel dels que existien a mitjan segle XVII, amb molts detalls que van passar desapercebuts als altres, com el canvi d’eix que va comportar la construcció de la nova església o les noves cobertes amb la desaparició del cimbori, les correctes proporcions del campanar que s’havia quedat baix i rabassut en emergir les noves construccions. El mateix podríem dir referent a l’orografia, que en el quadre de Montserrat assoleix un relleu i dramatisme notables, amb detalls específics que identifiquen els diversos turons o els accidents de la muntanya, com “el sostre” damunt dels mateixos edificis monàstics, i amb la representació de les diverses ermites escampades per la muntanya l’arquitectura de les quals, tot i ser eminentment popular, és fidelment reproduïda.

Mare de Déu de Montserrat, atribuïda a J.-A. Ricci, al Monestir de San Millán de la Cogolla (La Rioja)

Però encara criden més l’atenció les figures que acompanyen la Mare de Déu. Les dues de l’esquerra, en actitud orant, representen l’estament monàstic benedictí de Montserrat. La primera és un abat com ho indica el bàcul; però el pintor en col·locar-li sobre el cap el nimbe de santedat l’ha convertit en una imatge de Sant Benet. Tot ens fa pensar que el rostre d’aquest Sant Benet i el del seu acompanyant són els retrats de l’abat de Montserrat Juan Manuel Espinosa (1597-1679) i el del seu germà Luis Manuel de Espinosa, també monjo de Montserrat i fills d’una família noble i molt rica de Sevilla, que es trobaven a Madrid en els moments de la guerra esmentada i ambdós molt estimats per les monges madrilenyes de Sant Plàcid. A l’altre costat veiem les figures igualment orants de dos monjos ermitans de Montserrat amb els seus hàbits típics d’estamenya color castany.

Sorprèn també la fidelitat amb què són representats els escolans. Els qui coneixen la música montserratina del barroc admiren l’exactitud amb què estan pintats els instruments i la seva disposició en l’ordre exacte. El grup queda dividit en dos cors: un instrumental composat per un corn, dues xeremies i un sacabutx, i l’altre coral de quatre veus reforçades per un baixó. La cara del darrer escolà de la dreta i gran part de l’ermità imberbe van ser repintades amb motiu d’una restauració poc encertada.

Efectivament, l’estil de la pintura té poc a veure amb Juan Andrés Ricci, però podem veure-hi la mà d’un pintor anònim madrileny que dominava bé el seu ofici. Però l’excel·lència d’aquest quadre es fonamenta en què és el millor document visual del fenomen religiós i cultural de l’edat d’or del Montserrat barroc.

Writings and lectures - 12

Un quadre rar i excel·lent de Martí Alsina al Museu de Montserrat

El Museu de Montserrat posseeix vint-i-quatre pintures a l’oli de Ramon Martí Alsina (Barcelona, 1826-1894). Naturalment, no hi ha espai per a totes les obres ni totes tenen el mateix interès. Però entre aquelles que el públic no pot veure normalment, avui us vull presentar aquesta, que és de molt bona qualitat pictòrica i, a més, excel·lent en el seu gènere i gairebé inèdita, puix que des de 1941 no ha figurat en cap de les exposicions antològiques que s’han fet sobre aquest autor. A més, és una peça que, com que no està exposada a l’exposició permanent del museu, passa inadvertida fins i tot als estudiosos de la pintura catalana del segle XIX.

Us presento primer la fitxa tècnica i tot seguit us en faig un breu comentari.

Tigre

1880-1890

Oli sobre tela, 84 x 208 cm.

Signat: R. Martí y Alsina, angle inferior dret

Figura d'un tigre de cos sencer sobre un paisatge estepari i mirant cap a la dreta. A la llunyania es veu un riu que discorre suaument.

N. R. 200314. Donació Josep Gassó i Vidal

Procedència: Barcelona, Sala Parés ® 1927: Barcelona, Dr. Josep Gassó i Vidal ® 1948: Montserrat, Museu de Montserrat.

Exposicions: Barcelona, 1941. Palau de la Virreina, Ramón Martí y Alsina, Amics dels Museus, 83 (Cat. fig.).

Bibliografia: Josep de C. LAPLANA, Les col·leccions de pintura de l’Abadia de Montserrat..., p. 68, fig.

Martí Alsina, que tenia la pruïja de tocar tots els gèneres de la pintura, volgué destacar-se també com animalier. Josep Mª Junoy va escriure sobre aquest aspecte del nostre pintor: «Durante los días que actuó en nuestra ciudad uno de aquellos grandes circos ambulantes –que llevan con ellos toda la poesía y toda la gracia melancólica del mundo– Martí y Alsina no se movía nunca de aquellas tiendas y "roulottes" haciendo una infinidad de croquis y dibujos de los animales, de las fieras principalmente, de aquella errante "ménagerie". Hemos podido ver algunos de estos croquis o estudios dibujados del natural, comparables con los mejores estudios animalistas de los artistas más reputados y especializa­dos» (Ramón Martí Alsina, Barcelona, Palau de la Virreina, 1941, p.18). Podem veure alguns dels esmentats dibuixos de tigres al gabinet de dibuixos i gravats del Museu d’Art de Catalunya (Catàleg de dibuixos del MNAC, 63900, 1566, 26418, 1562, 1522, 1558). Tal vegada l'obra més representativa i impressio­nant d'aquest gènere és la Lleona en repòs, vista de perfil, ajaguda sobre una roca prominent com dominant sobre la terra i el mar, que fou de la col·lecció Font i Sangrà (AHCB/AF/Serra A-8463).

El tigre del Museu de Montserrat té també un caràcter senyorívol propi de rei de la selva, que segurament els contemporanis del pintor no van saber apreciar. Delacroix havia tractat amb profusió el tema de les bèsties salvatges que les revistes il×lustrades van divulgar per tot arreu; però d'acord amb el sentiment romàntic de Delacroix i dels seus seguidors, les feres eren sempre captades en actitud de lluita o bé devorant àvidament la seva víctima. Per això Carles Pirozzini considerava inapropiada a la fama i al bon gust de Martí Alsina una obra d'aquest mestre, exposada a la Sala Parés, que representava un lleó de mida natural en base del qual va fer aquest comentari: «¿Per què buscar al lleó en una actitud tan poc apropiada a son instint salvatge, més pròpia de la impotenta mansuetud d'un gos de Terranova que de la feresa institiva del rei de las selvas?» (“La Renaixença”, X, 31-III-1880, p. 277). Evidentment Pirozzini, com tants d’altres crítics d’art de la premsa “romàntica” barcelonina no estaven a la page. L’estètica realista que des de París irradiava Monsieur Courbet i els de la seva esfera maldava per sorprendre l’espectador per la naturalitat i ordinarietat dels temes, on no tenien cabuda els gests heroics ni les actituds exasperades i teatrals. Tot havia de ser natural com les coses es veuen a simple vista. Per això Martí Alsina pinta el nostre tigre amb la fidelitat d’un realista, que s’ateny a allò que veu i Martí Alsina va veure el nostre tigre reposant tranquil·lament a la seva gàbia a la plaça de Catalunya. La imaginació de l’artista, que mai no hi pot mancar, recrea una escena afegint-hi un paisatge de fons i ens presenta el tigre en repòs com a senyor absolut d’un ampli territori. El realisme i el naturalisme poden arribar a ser “impressionants” –no impressionistes– per un altre conducte.

Writings and lectures - 11

Claustre de Tarragona, de Santiago Rusiñol

Després d’uns mesos d’inactivitat en aquest blog motivada per un excés de feina, ens posem una altra vegada al peu del canó i reprenem el ritme que ens era habitual a “La rebotiga del MDM” per comentar novetats i notícies vinculades a la institució. La més recent és que segurament aquesta setmana sortirà el número 10 d’El Propileu. Us n’avancem un petit article que hi he escrit sobre Rusiñol.


Les estades de Santiago Rusiñol a Tarragona estan perfectament documentades. La primera tingué lloc durant tot el mes de juny i la primera setmana de juliol de 1894; la segona, el setembre i primers dies d’octubre de 1897. Les altres visites a la ciutat no tingueren conseqüències pictòriques i, per tant, no les considerem. L’escriptor i crític d’art Josep Yxart havia estat una de les persones que més havien influït en la formació diguem-ne intel·lectual de Rusiñol i aquest li tenia un gran afecte. A Barcelona tothom sabia que Yxart es trobava retirat a casa seva a Tarragona afectat d’una malaltia aleshores irreversible, una tuberculosi laríngia, però Rusiñol, que tornava de Florència i de París, segurament no s’imaginava la gravetat real d’aquella malaltia. Se’n va anar a Tarragona a fer companyia a l’amic i a explicar-li les seves darreres descobertes en el camp de l’art. Però en aquell moment l’ànima de Rusiñol estava més malalta que la gorja del seu amic. Rusiñol es trobava obsessionat pel que havia vist als frescs sobre El triomf de la mort al Campo Santo de Pisa i a Tarragona no parava de parlar de morts i de pintar fèretres cremant o les tàpies del cementiri amb un carro de morts, cosa que esgarrifava al pobre Yxart. Ja en aquesta primera estada a Tarragona Rusiñol va plantar el seu cavallet a la catedral i va pintar dos quadres grans: una vista del claustre i Sant Sepulcre, que és un interior.

Claustre de Tarragona, 1897, oli sobre tela, 66 x 54,5 cm., N.R. 201.622. Donació Montserrat Carreras Jané, 2006. 

Yxart morí el 25 de maig del 1895, mentre Rusiñol es trobava a París. El 26 d’abril de l’any següent Rusiñol tornava a ser a Tarragona per pronunciar a l’Ateneu, a precs de l’amic d’Yxart i seu Joan Ruiz i Porta, la conferència sobre Andalusia que ja havia estrenat a l’Ateneu Barcelonès. Va ser segurament en aquesta ocasió quan Rusiñol va acceptar l’encàrrec de pintar el retrat d’Yxart per a la Galeria de Tarragonins Il·lustres de l’Ajuntament. La instal·lació oficial d’aquesta obra tingué lloc el 24 de setembre del 1897, i amb aquest motiu Rusiñol va realitzar la seva segona campanya pictòrica a Tarragona. Els temes preferents de la primera havien estat el cementiri i la catedral. Els de la segona seran els claustres de la catedral i el Mèdol o la pedrera romana, és a dir, la mística de ressonàncies religioses i la força de la naturalesa que creix a la bona de Déu, sense intervenció humana, i que acaba vencent la història i el passat.

Cal tenir present que Rusiñol es trobava en el moment més fort de la seva època mística. Acabava de sortir el seu llibret-breviari Oracions, preciosament editat. En un banquet que li oferiren els amics i admiradors que Rusiñol tenia a Tarragona, els llegí alguns capítols d’aquest llibret d’Oracions que l’autor no adreça mai a Déu ni a cap sant, solament cau de genolls davant l’albada, el mar, les Piràmides, el Partenó, les catedrals, els pintors primitius italians, Leonardo, el cant pla, la campana, els xiprers, el capvespre, la mort. Es tractava d’una mística panteista que no tenia res a veure amb la cristiana, però no l’atacava directament, solament la diluïa en un sentiment vague i còsmic. Miquel Utrillo, que segurament acompanyava Rusiñol en aquests segona estada a Tarragona, explica que mentre aquest pintava el nostre quadre Font gran del Claustre, se li acostà un canonge de la metropolitana, i en vista que no deia un mot, Rusiñol li preguntà: “Què li’n sembla?” El canonge respongué: “Bonic, però massa místic!” Rusiñol s’encongí d’espatlles i es digué: “Aquesta gent, no hi ha qui els entengui!” (Història del Cau Ferrat, p. 86). La pintura simbolista i sobretot la més mística de Rusiñol ha de ser interpretada des d’aquesta tessitura.

La fitxa i el currículum del quadre que comentem podem sintetitzar-los així:

Claustre de Tarragona, 1897, oli sobre tela, 66 x 54,5 cm., N.R. 201.622. Donació Montserrat Carreras Jané, 2006.

Exposicions: Barcelona. 1898, Sala Parés, “Exposició de Belles Arts”, núm. 94: Claustre de Tarragona; París, 1899, L’Art Nouveau (Sala Bing), “Les Jardins d’Espagne de Santiago Rusiñol”, núm. 30: Le Cloître (Tarragone).

The Studio, XVIII, núm. 81, desembre, 1899. 

El nostre quadre va cridar l’atenció de la premsa internacional arran de la seva exposició a la Sala Bing de París. Max Jacob (Léon David) va escriure una gasetilla a Revue d’Art, núm. 2, 11 de novembre 1899, L’Exposition Rusiñol en la qual reproduïa ben destacada la fotografia del nostre quadre i comentava: “Cal parlar de pintura amb aquest delicat poeta dels claustres frescs i closos, de les solituds sumptuoses a les terrasses de marbres i als sortidors florits? Sens dubte que sí. Aquest poeta de la pau i de la calma construeix les seves teles amb una gran simplicitat, en línies rectes i plans ben definits... La seva paleta és extraordinàriament grisa, blava, verda i or, però el seu color traspua poesies inesperades quan el sol acarona les transparències daurades dels sortidors i els raigs d’aigua, quan grata els murs amb un buf d’or, els metal·litza encara amb un revestiment morat d’ombra mentre deixa sonar l’esclat daurat d’un espès pòrtic”. Va parlar també d’aquest quadre Jean Lorrain a La Presse, Thiébault-Sisson a Le Temps i G. Mourey a la revista anglesa especialitzada The Studio, XVIII, núm. 81, desembre, 1899, p. 198. Escriu: “Rusiñol tracta amb especial amor aquelles vistes en què reviu l’antic esperit heroic i místic d’èpoques passades. Com a veritable artista, Rusiñol ho revesteix tot amb el seu caràcter especial, i pren tanta cura d’un arbre com d’una peça arquitectònica, una font o un passeig com si es tractés de fer un retrat i de comunicar vida a expressions humanes”.

Notulae. Notes d'arxiu 6

Notas picassianas desde el Museu de Montserrat.

El año 2000, con motivo de la exposición “Picasso’s World of Children”, Maria Teresa Ocaña que entonces era la directora del Museo Picasso de Barcelona, me presentó al galerista de Ginebra Jan Krugier (1918-2008), con quien congenié enseguida. Jan Krugier sobrevivió a los campos de concentración nazis, en los que estuvo internado durante dos años por su origen judío y polaco. Acabada la guerra, se convirtió en un gran galerista de arte moderno con sedes en Ginebra, París y Nueva York y movió gran cantidad de obras de Picasso, Giacometti, Morandi, Balthus, y de otros artistas. Con muchos de ellos trabó una gran amistad y pudo formarse una importante colección.

En el Museo de Arte Europeo de Tokio. 13-03-2000. La galerista Noriko Togo, M. Jan Krugier, Maite Ocaña y Francina Dawans del Museo de Lieja.

Regalé a monsieur Krugier un librito sobre el Museu de Montserrat y, al hojearlo y ver nuestros cuadros de Picasso y Nonell, me dijo: “Mon Père, con este museo que tienen ustedes y siendo usted experto en pintura de este período, ¿por qué no organiza en el Museu de Montserrat una exposición sobre la pintura religiosa de Picasso? Yo podría ayudarle para que algunos museos y coleccionistas importantes de Europa y Estados Unidos le prestaran obras de este tema.” Se me iluminaron los ojos, pero al hablar de lo más prosaico y elemental, se me derrumbó el castillo de naipes. Necesitaba reunir un capital de unos veinte millones de las antiguas pesetas como mínimo y eso era algo imposible para una economía tan ajustada como la nuestra y todavía más imposible encontrar subvención en la administración pública o en fundaciones culturales tratándose de una exposición de tema religioso, aunque tuviera como protagonista al gran Picasso.

Krugier me explicó el significado del tema de las crucifixiones de Picasso relacionándolo con las corridas de toros vistas como ceremonias mediterráneas de la luz, el color y la muerte. No hay que olvidar nunca el background andaluz de Picasso. A partir de entonces fui tomando nota de las obras conectadas con el tema religioso, y concretamente cristiano y católico, del pintor.

Crucifixión (1930). Óleo sobre contraplacado, 51,5 x 66,5 cm. Musée Picasso. París.

El notario Raimon Noguera de Guzman (1897-1990) era un buen amigo de Picasso al que asesoró legalmente con motivo de la fundación del Museu Picasso de Barcelona; yo le conocí en 1983 cuando me llamó a su despacho del Paseo de Gracia para darme una veintena de dibujos de artistas catalanes para nuestro Museu de Montserrat. Hablándome de Picasso me comentó que el Estado Francés había ofrecido repetidas veces la nacionalidad francesa al artista malagueño, y que Picasso siempre se había mantenido en su principio de no cambiar “ni de religión ni de nacionalidad”. Creo que el notario Noguera habla de ello en sus memorias. También vale la pena que se sepa que Picasso fue padrino de bautismo de su amigo y camarada el judío Max Jacob (1876-1944) cuando este se convirtió al catolicismo en 1915. Picasso no era ni mucho menos un creyente explícito ni un católico convencido, pero no era enemigo ni combatiente acérrimo de lo religioso mientras esta dimensión no molestara su vida y su arte. El cristianismo para Picasso era algo principalmente cultural, que uno toma o deja según el gusto y las circunstancias. Por eso hay que dejar de lado todo afán de apologética barata y no presentar jamás la pintura religiosa de los artistas modernos poco o nada católicos como argumentos o confesiones de fe.

Recuerdo que Krugier, en la larga sobremesa de una comida de 16 platos japoneses, me comentaba que todos los grandes pintores figurativos modernos, los que él apreciaba más – Krugier desconfiaba de la pintura abstracta – habían tocado los grandes temas del cristianismo, sobre todo la crucifixión y la Virgen, y me ponía el ejemplo para él tan querido del judío Marc Chagall (1887-1985). La pintura occidental, quiérase o no, está marcada por el cristianismo y cualquier pintor que no sea un mentecato se sabe inmerso en una corriente que tiene tras de sí obras artísticas que son hitos del desarrollo del arte. En este sentido las “Maternidades” de Picasso no pueden menos que evocar las Madonne italianas del Renacimiento y del gran Arte Europeo. Picasso no pinta Vírgenes, sino maternidades, pero a cualquier persona medianamente entendida esas maternidades no pueden menos que evocarle la imagen secular de la “Virgen con el Niño”. Hay que decir que actualmente este teorema se plantea de modo inverso con respecto al antiguo. Los maestros florentinos o sieneses para pintar una Madonna se servían de una hermosa doncella, la más bella que podían encontrar, y de un niño gracioso y adorable, y con las dos figuras y algunos aderezos creaban una composición en la que el naturalismo resultaba transcendido por la belleza ideal. Para expresar lo sobrenatural se servían de lo natural. Por el contrario en la modernidad desacralizada la cuestión se plantea desde el polo opuesto. El artista no pretende de ningún modo pintar una Madonna sino una bonita mujer con su retoño, como elogio ideal a la maternidad; pero el tema pictórico está tan empapado de la tradición cristiana que el artista, consciente o inconscientemente, refleja el tema de la Madonna con Bambino y el público, conocedor de la pintura occidental y de la iconografía cristiana, capta la imagen profana bajo el prisma religioso secular, de modo que lo natural, idealizado por el arte, sugiere lo divino sin negar lo humano.

Maternité au bord de la mer (Barcelona, 1902). Óleo tela, 83 x 60 cm. Dedicado al Dr. Fontbona. Basilea. Colección Beyeler.

Sin embargo en la obra pictórica de Picasso hay un ejemplo muy singular. El 1904, en plena época azul, Picasso pintó en París un gouache bastante grande, 63 x 48 cm. (Zevros, I, 229), que tituló Madone à la guirlande. Se trata de una Madona en sentido estricto, de pie y de cuerpo entero, circundada por una guirnalda de flores y llevando en brazos al Niño Jesús que juega y acaricia a la Madre. Al mirar atentamente esta imagen, reproducida en el libro de Palau Fabre (1981), no pude menos que pensar en la escultura de Josep Llimona (1864-1934) que tenemos en el Museu de Montserrat, pues no sólo trata el mismo tema, sino que tiene características formales muy semejantes. Es un mármol de 143 cm. de altura, fechado en 1892, doce años anterior a la pintura de Picasso. Esta escultura de la Virgen del Rosario se halló siempre, mientras el joven Picasso vivió en Barcelona, en el patio de entrada de la casa señorial del orfebre Carreras, en la Puerta del Ángel de Barcelona. Picasso pasó mil veces por delante de esta casa y creo lógico que más de una vez debió asomar la cabeza para ver aquel bello patio y en él, presidiendo la gran escalera y mirando a la calle, la imagen de Llimona, que llamó la atención de la Barcelona Modernista. Según mi modesta opinión, cuando Picasso pintó en París su Madone à la guirlande, seguramente tenía “in mente” el recuerdo de la escultura barcelonesa de Llimona, que afortunadamente guardamos y exponemos en el Museu de Montserrat, por donación de los herederos directos del amo del inmueble. Lanzo esta hipótesis nueva e inédita que yo creo justa y digna de ser tenida en cuenta.

Madonne à la guirlande (París, 1904). Guache, 63 x 48 cm. París. Col. particular (Zevros I, 229).

Virgen del Rosario (1892). Josep Llimona, mármol, 143 cm. Museu de Montserrat

Notulae. Notes d'arxiu 5

Un autoretrat nou de Josep Llimona

El retaule de Sant Martí de la basílica de Montserrat conté unes peces escultòriques de Josep Llimona (1864-1934), que tenen gran interès artístic i que al meu entendre són les millors de la basílica de Montserrat. Aquest estiu uns joves estudiants en practiques han fet una neteja acurada d’aquestes escultures; una restauració com cal hauria estat massa costosa i la deixem per més endavant. En il·luminar amb focus potents les escultures amb motiu de la neteja i en poder-m’hi apropar, m’he confirmat en una intuïció que fa anys vaig formular i que ara voldria compartir amb vosaltres. Permeteu-me, però, que abans us faci cinc cèntims sobre la història d’aquest retaule de la basílica de Montserrat.

A l’abat Josep Deàs (1837-1921) no li feien gaire gràcia els germans Llimona ni el Cercle Artístic de Sant Lluc, que aquests artistes havien creat a Barcelona el 1893. Els trobava “modernistes” i poc adequats a la pietat popular tradicional dels romeus de Montserrat. Els dos germans Llimona, Josep i el pintor Joan (1860-1926) no van poder fercap treball a la basílica de Montserrat fins que l’abat Deàs no es va absentar delmonestir durant un parell d’anys (agost 1895-abril 1897) i el règim de la casa va passar a mans de l’abat visitador Antoni Ruera (1835-1913), una persona culta i molt ben relacionada amb la societat barcelonina. En aquest lapsus de temps i a corre-cuita es va fer tot allò que la basílica té de valuós i que val la pena il·luminar i admirar, és a dir les pintures de Riquer, i les de Baixeras, Graner i Joan Llimona i també les diverses escultures de Llimona, entre les quals excel·leixen les de l’altar de Sant Martí, que motiven aquest article.

Aquest altar, com gairebé tots els de la basílica, tenia un patró que el sufragava juntament amb l’habilitació de tota la capella, i que com a contrapartida rebia del monestir el dret de sepultura. La família Bultó, reconeguts fabricantsde Barcelona, va obtenir aquesta capella i la va dedicar a Sant Martí, que era el de l’onomàstic del cap de família. Sabem que aquesta obra va costar als Bultó un total de 8.000 duros, que era una autèntica fortuna. Normalment el monestir es desentenia d’aquestes afers i per aquesta raó no hi ha documentació a l’arxiu de Montserrat. Tot corria a càrrec del patró, i el monestir només esreservava el dret d’acceptar o refusar el projecte presentat per l’arquitecte contractat pel donant. En el cas dels Bultó, aquest arquitecte va ser el conegut Enric Sagnier Villavecchia (1858-1931), membre del Cercle Artístic de Sant Lluc, que ja havia treballat a Montserrat anteriorment.

Amb tot, Sagnier va actuar solament com a supervisor. L’autor de la traça del retaule és Joan Riera i Casanovas, un escultor decorador que era professor de l’Escola de Belles Arts

, i les escultures van ser encarregades a Josep Llimona, un artista ja famós i consolidat, però que encara no havia assolit el punt àlgid de la seva carrera artística. Sant Martí és un sant ben estimat a Montserrat, puix que és considerat el patriarca del monaquisme gal, anterior a Sant Benet. Si els monjos haguessin dirigit aquesta operació, ben segur que haurien encarregat un Sant Martí vestit de bisbe, exhortant el poble de Tours i els monjos que ell comandava; però la família Bultó degué passar a Sagnier o a l’escultor la imatge de Sant Martí que li era estimada i la més popular, la del jove soldat romà que parteix el seu mantell i el lliura a un pobre. La història del sant ens explica que a la nit, en somni, Martí va veure Jesucrist que s’abrigava amb la meitat de la capa que ell havia donat al pobre enfredorit. Aquest tema iconogràfic és molt comú i rep el nom de “la caritat de Sant Martí”.

Josep Llimona ja s’havia estrenat amb èxit en el tema de la figura eqüestre de gran format al monument de Ramon Berenguer el Gran, una gran escultura urbana que podem veure a Barcelona, a la plaça d’aquest nom, al costat de la muralla romana. Aquesta obra de 1880 havia estat concebuda en l’estil historicista del moment, a la manera dels germans Vallmitjana; en canvi la de Montserrat està afaiçonada amb tots els ingredients del modernisme simbolista més depurat. Posteriorment l’escultor Llimona farà unes altres escultures eqüestres com el colossal Sant Jordi del parc de Montjuïc. El Sant Martí de Montserrat és un alt relleu de mida una mica inferior al natural i respon a una visió naturalista de l’escena, sense gestos teatrals, tot remarcant l’anatomia del cavall en repòs. L’autor simplifica al màxim la indumentària militar de Martí i concentra tota l’atenció en el gest del jove cavaller de partir la clàmide amb la seva “falcata” romana. El pobre apareix dret, balb de fred, descalç i vestit només amb un faldar, en una actitud molt humil i recol·lecta. Tota la composició es veu amarada d’un idealisme suau i evocador de misteri. Les fesomies estan difuminades, sense arestes, gairebé com si les veiéssim a través d’una gasa transparent. Aquesta escena vol ser una evocació plàstica molt viva de la tercera obra de misericòrdia que diu: “vestir el despullat”.

La novetat que vull remarcar en aquest article és que l’escultor va caracteritzar el pobre socorregut per Sant Martí imprimint-li la seva pròpia fesomia. El fet que el pobre tingui el cap cot i que amagui tant com pot la seva cara ha fet que tothom que ha parlat d’aquesta obra no hagi mai advertit que contenia un autoretrat de l’autor, segons em sembla l’únic en tota la seva producció artística.

Com que els Bultó només van imposar la figuradel patró de la seva família i com que la majoria dels altars de la basílica tenien tres figures, en aquest retaule en quedaven dues de lliures que el monestir va suggerir que fossin les dels dos sants deixebles de Sant Benet, Sant Plàcid iSant Maur, dos sants que no poden faltar en una església benedictina. A més del Sant Martí central, Llimona va treballar aquestes dues figures exemptes, a compte del Sr. Bultó. Per accentuar més la dimensió idealista, l’escultor va prescindir d’una policromia vistent i va entonar tota la talla d’un color d’ivori contrastat amb retocs terrossos i colors neutres.

Aquest retaule va ser inaugurat el diumenge 13 de novembre de 1896. Val a dir que aquell era un moment boníssim en l’itinerari espiritual de l’escultor, quan apaivagats els primers fervors de la fundació del Cercle, s’endinsava en el món dolç d’una pietat empeltada amb la tradició, però formulada en la modernitat més actual. Eren els temps del millor mestratge del Dr. Torras i Bages i de les seves extraordinàries conferències d’estètica impartides al Cercle de Sant Lluc. Per aquest motiu, crec que aquesta obra que comento és ben digna de ser tinguda en compte en l’art català de l’època, primerament perquè n’és una expressió molt bona i encara perquè ens mostra el rostre de l’escultor Llimona, un artista de primer ordre, equivalent en la nostra cultura a allò que Rodin significa a la francesa.

Writings and Lectures - 10

Darío de Regoyos. Entre el candor y la audacia
Josep de C. Laplana
director del Museu de Montserrat

El pintor de Darío de Regoyos (1857-1913) constituye un caso muy peculiar en la pintura peninsular del final del siglo XIX y principios del XX. Aunque nació en Asturias, vivió su primera juventud en Madrid y de allí, en 1879, se fue a Bruselas donde le aguardaban sus amigos músicos Fernández Arbós e Isaac Albéniz. Inmediatamente entró en el círculo artístico de pintores, músicos, poetas y literatos que se reunían en torno al mecenas Edmond Picard y, a partir de ahí, se hizo miembro de L’Essor, para entrar luego como miembro fundador de «Los XX», un grupo de veinte artistas belgas más otros veinte extranjeros que significaban la modernidad en pintura y escultura. Allí, durante los diez años que duró ese grupo, conoció y trabó amistad con Ensor, Rodin, Signac, Seurat, Pissarro, Whistler, etc. Sin duda alguna era el español que estaba mejor relacionado con el movimiento impresionista y el único que hacía del auténtico impresionismo su personal estilo de pintar entre los años 80 y 90 del siglo XIX.

Rusiñol, Casas, Utrillo, Casellas y Josep M. Jordà conocieron a Regoyos en París por mediación de Zuloaga y Pablo Uranga, hacia 1892. Desde 1884 Regoyos se había establecido en Irún, luego en San Sebastián, Hernani, etc. y se relacionaba principalmente con artistas vascos y sobre todo con el periodista donostiarra Rodrigo Soriano, amigo también de Rusiñol, hasta tal punto que los artistas catalanes creían que Regoyos era vasco. Cuenta Utrillo los esfuerzos que hacía para sonsacar a Regoyos comentarios y detalles picantes de sus amigos impresionistas, pero éste no soltaba prenda, pues era reservado y hasta desconfiado. En aquella época Regoyos practicaba un puntillismo autèntico de la misma naturaleza que el de sus amigos Seurat, Pissarro y Maximilian Luce.

Darío de Regoyos (1857-1913). Tudela, 1911. Museu de Montserrat. Donació Sala Ardiz

La pintura de Regoyos no dejaba de sorprender hasta aquellos amigos que la defendían. Era desigual y, al lado de notas y de obras deliciosas, el autor incurría en lamentables fallos y sobre todo carecía de la grandeza instintiva de Casas o Rusiñol. Sin embargo Regoyos había encontrado una manera de pintar que le identificaba como artista con carácter propio y que entroncaba de manera natural, y no por simple mimética, con el impresionismo, el puntillismo y el postimpresionismo, por eso el marchante Durand-Ruel le ofrecía gustoso su galería de arte en París, un privilegio que ni Rusiñol ni Casas pudieron soñar nunca.

Desde 1895, Regoyos pertenecía al grupo de La Libre Esthétique, orientado por Octave Maus, de quien era amigo desde muy joven. Rusiñol conoció a Maus en París en 1900 y fue él uno de los que más le animaron a adentrarse en la pintura simbolista de jardines. Anglada Camarasa expuso en La Libre Esthétique en 1902, Rusiñol en 1903 y 1905. Otra vez Regoyos se les había adelantado.

Por aquellos años Eugeni d’Ors se había adueñado del liderazgo del gusto artístico y pontificaba sobre los valores clásicos en sus glosas de «La Veu de Catalunya». Según los novecentistas, la pintura de Regoyos significaba poco menos que una nimiedad y a los adjetivos descalificadores a los que ya estaba acostumbrado el autor, tenía que añadir ahora el de la puerilidad. A los ojos de la serena belleza mediterránea – era el momento álgido del neopaganismo parnasiano- la obra de Regoyos aparecía como un juego infantil, sin malicia y sin sustancia. A los que le hacían observaciones de este tipo, Regoyos les miraba con sus ojillos chispeantes y les decía suavemente, sin inmutarse: «En arte, nunca somos bastante niños». Mi maestro, Alexandre Cirici Pellicer, cuyo olfato artístico era extraordinario, cotejaba Regoyos con su coetánea santa Teresa del Niño Jesús. Lo que ésta representa en el campo de la espiritualidad, Rogoyos lo era en el de la pintura moderna. Se trata de la grandeza de lo pequeño, un caminito que hay que recorrer paso a paso, sabiamente, pero con humildad y sobre todo en estado de gracia artística. No todos lo comprendieron, pero ahora nos damos cuenta de que Regoyos, en su ingenuidad y sencillez, fue un gigante de la pintura de su tiempo, precisamente por su autenticidad y su opción, contra viento y marea, por una modernidad que supo hacer suya.