divendres, 3 d’octubre de 2014

Dues taules de Pedro Berruguete


Pedro Berruguete
(Paredes de Nava, Palència, 1450 – Madrid, 1503)
Naixement de la Mare de Déu,
Dormició de la Mare de Déu
c. 1485-1490.
Oli i full d’or sobre taula, 128 x 95 cm.
N.R. 200.302 i 200.301, adquirits a Madrid, 1948.

La primera notícia certa que tenim referent a aquestes dues taules és la de la seva sortida al comerç d’art el 9 de desembre de 1925 a les American Art Galleries de Nova York, formant part d’un lot de “five important paintings by Pedro Berruguete”, que eren propietat de l’antiquari madrileny Raimundo Ruiz.  Actualment aquest personatge és considerat el gran pioner espanyol del comerç d’antiguitats a nivell internacional. D’aquestes “cinc pintures importants” només es van vendre dues taules; les altres tres, entre les quals es trobaven les dues que ara són al Museu de Montserrat, van tornar a Madrid. Amb l’afany de trobar un bon comprador, Raimundo i el seu germà Luis Ruiz van exposar aquestes peces i unes quantes més -totes de Berruguete- al pavelló d’art hispànic de l’Exposició Universal de Barcelona, el 1928, com podem veure al catàleg oficial redactat pel professor Gómez Moreno. La primera monografia solvent sobre Berruguete i la seva obra, escrita per Láinez Alcalá el 1935 i reimpresa el 1943, recollia i ampliava la informació sobre les taules de Raimundo Ruiz i en publicava bones fotografies. Chandler R. Post seguia la pista d’aquestes taules i al volum IX de la seva magna obra plantejava la hipòtesi d’un gran retaule dedicat a la Mare de Déu de procedència desconeguda.

En aquestes circumstàncies, l’abat de Montserrat, Aureli M. Escarré, tingué notícia que aquestes pintures de Berruguete tan precioses es trobaven en venda a Madrid i no va parar fins a aplegar de les seves nombroses amistats el capital que li calia per adquirir les dues que actualment veiem al Museu de Montserrat. La transacció i l’arribada de les taules a Montserrat daten de 1948. A partir d’aquell moment les guies i llibres monogràfics sobre Montserrat esmentaven i reproduïen aquestes obres de Berruguete entre el patrimoni més notable de l’Abadia. El 1962 deixaren l’interior del monestir per a ser exposades de manera permanent al Museu de Montserrat. Però malgrat tot això, els estudiosos i especialistes de la capital de l’Estat feren cas omís d’aquestes informacions i continuaren esmentant aquestes taules amb el nom de l’antiquari o bé en lloc desconegut, tenint en compte tan sols el text de Gómez Moreno. El món acadèmic espanyol només va “descobrir” els Berruguete de Montserrat quan Young va publicar, el 1975, el seu estudi sobre la taula del Salomó, que Harry Guggenhein havia adquirit a l’esmentada subhasta novaiorquesa del 1925. Young esmentava i reproduïa les taules de Montserrat com a components del mateix retaule, del qual feia una recomposició hipotètica en el seu article.

Pedro Berruguete era el pare del cèlebre escultor castellà Alonso Berruguete (1490-1555), i és considerat el principal propagador de les formes renaixentistes a la pintura castellana. Es va formar al cercle de Just de Gand (c. 1435 – c. 1480) en els conceptes estilístics de la pintura flamenca. Hi ha indicis sòlids, tot i que no innegables, que el 1477 va viatjar a Itàlia i que va treballar al Palau Ducal d’Urbino, on va realitzar una sèrie de retrats per al studiolo, com el de Sixt IV, actualment al Louvre, i els de Federico Montefeltro amb el seu fill Guidobald. A Espanya va treballar per a les catedrals de Toledo i d’Àvila; allà va rebre l’encàrrec de l’Inquisidor Torquemada de pintar el retaule major del convent dominicà de Sant Tomàs. Els darrers anys de la seva vida els va passar al seu poble natal, on va continuar pintant retaules per a esglésies rurals, la major part dels quals actualment es troben fragmentats, com és el cas de les nostres dues taules. 

La pintura de Berruguete conjuga de manera eclèctica les formes flamenques amb les italianes, però les integra en un realisme molt vigorós d’arrel castellana. Crea un espai real fent servir la perspectiva i la llum con es feia a Itàlia i col·loca bellament les figures dintre d’una concepció escènica més pròxima al naturalisme gòtic que a l’idealisme renaixentista i introdueix, com feien els flamencs, elements complementaris d’ús habitual que proporcionen amenitat i versemblança a la història.

La taula del Naixement de la Mare de Déu representa el moment entranyable de lliurar als braços de la mare la nena que acaba de néixer, un cop ha estat banyada i escalfada, perquè en rebi el primer petó. Berruguete ens presenta la partera Anna, sense camisa com era consuetud, en un llit ben confortable, amb cobricel i cortinatges verds i de brocat d’or. La figura que es destaca en primer terme, a l’esquerra, per la seva actitud i pel luxe del seu vestit diferent al de les altres dones, pot evocar alguna dona relacionada amb el comitent fent el paper de parenta o d’íntima amiga d’Anna, a la qual porta el tradicional brou de gallina que es donava a les parteres. El pintor amenitza l’escena col·locant l’alcova al costat mateix del pòrtic d’entrada, on veiem quatre matrones en actitud circumspecta, i al fons la ciutat amb importants construccions edilícies.


Si el Naixement de la Mare de Déu ens ha servit per a assistir al moment tendre de l’acolliment de la nounada, la taula de la Dormició de la Mare de Déu ens il·lustra l’ideal de la bona mort que desitja tot bon cristià, plasmat en l’escena de la mort de la Mare de Déu envoltada dels apòstols. Cal tenir en compte, a més, que el temps en què Berruguete pintava aquesta escena coincidia amb el moment més esplendorós de les representacions teatrals paralitúrgiques a les catedrals sobre el Trànsit de la Mare de Déu que se celebraven el 15 d’agost. Berruguete disposa l’escena en un interior amb arquitectura del Renaixement italià i un enrajolat de luxe. No és un dormitori sinó una gran sala, com si fos un escenari on el tramoista ha col·locat el gran llit en què jeu en actitud orant la Mare de Déu. Aquest llit no és un moble fix, sinó que té la forma d’un cadafal com els que es feien servir a les esglésies per a les representacions del misteri de l’Assumpció o com la llitera on es col·locava la imatge jacent de la Mare de Déu morta per a la veneració dels fidels. El cobricel és sostingut per un sistema de cordes des del sostre de la sala. És luxós i comporta una sanefa amb decoració moresca i serrells d’or, un fons de brocat d’or i unes cortines pesades i solemnes, que podrien ser de vellut verd flamenc. El nus que lliga la part central del cortinatge és exactament igual que el del llit del Naixement.

El vestit de llit de la Mare de Déu, camisa de dormir i toca, és tot blanc. Premeditadament, el pintor ha exclòs tot senyal de sofriment en el rostre de la Mare de Déu, talment és ben bé una “Dormició”. La figura que atén la Verge tot sostenint-li el braç és sens dubte Sant Pere; la figura de l’evangelista Joan és la de l’apòstol imberbe agenollat al graó del cadafal a l’altre costat de la Mare de Déu. Els altres apòstols preguen o llegeixen la recomanació de l’ànima, com es feia habitualment en els moments de l’agonia del bon cristià. El primer apòstol del costat dret vestit tot ell de brocat d’or podria ser ben bé, atenent que el lloc palentí on segurament va ser pintat aquest retaule, l’apòstol Sant Jaume. Crida l’atenció la manera d’encastar el nimbe de santedat al cap d’alguns apòstols de manera esbiaixada, com si fos un plat. És també molt interessant el canelobre de bronze sense espelmes que veiem en primer terme i que documenta perfectament la forma peculiar d’aquest objecte.


Tota aquesta taula ha patit unes repintades bastant fortes en el transcurs de la restauració anterior a la seva posada en comerç, els anys vint, que han estat mantingudes en les diverses restauracions posteriors, la de Ramon Gudiol del 1971, i la del 2002, prèvia a l’exposició antològica de Paredes de Nava. En la taula de la Dormició, ha desaparegut en la seva totalitat la decoració daurada de la vànova del llit, i les repintades d’un restaurador maldestre són molt evidents a les barbes de la majoria dels apòstols de la dreta. Certament que aquestes repintades no afegeixen cap mèrit a l’obra; amb tot, tampoc no impedeixen greument la seva lectura correcta.


Bibliografia

Manuel Gómez Moreno, El Arte en España. Exposición Internacional de Barcelona, 1929, Barcelona, Impr. Subirana, 1929, p. 571, núm. 3221 i `p- 604, fig.

Rafael Láinez Alcalá, Pedro Berruguete, pintor de Castilla. Ensayo crítico biográfico, Madrid, Espasa-Calpe, 1935, p. 53, fig. 60 i 62.

Chandler Rathfon Post, A History of Spanish Painting, Harvard University Press, vol IX, 1947, part 1, p. 114.

Frederic-Pau Verrié, Montserrat, Madrid, Plus-Ultra, ca. 1950, p. 104-105, fig.

José Camón Aznar, La pintura española del siglo XVI, Madrid, Espasa-Calpe, 1970 (Summa Artis – XXIV), p. 165, fig, 156.

Eric Young, “A rediscovered Painting by Pedro Berruguete and Its Companion Panels”, The Art Bulletin, 57, desembre, 1975, p. 473-475.

Josep de C. Laplana, Montserrat, 1000 anys d’art i història, Manresa, Angle Editorial, 1998, p. 88, fig.

Josep de C. Laplana, Les col·leccions de pintura de l’Abadia de Montserrat, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, p. 63, 114, fig.

Pilar Silva Maroto, Pedro Berruguete, Salamanca, Junta de Castilla y León, 2001, p. 197-198, 253-254.

Pilar Silva Maroto et alii, Pedro Berruguete, el primer pintor renacentista de la Corona de Castilla, Catálogo de exposición de la Junta de Castilla y León en Paredes de Nava (Palencia), 4 abril – 8 juny, 2003, p. 126-129, fig.

Santiago Alcolea Blanch, en Obras Maestras del Museo de Montserrat en BBVA. De Caravaggio a Picasso. Catálogo de la exposición en el Palacio del Marqués de Salamanca, BBVA, Madrid, 9 d’octubre a 7 de desembre de 2008, p. 80-83, fig.

Josep de C, Laplana, Montserrat. Opere maggiori dell’Abbazia, catàleg d’exposició, Forte di Bard Editore, 2014, p. 40, fig.