Writings and lectures - 25

Entrenament d'armes d’un hospitaler amb el seu escuder

Fragment de pintura mural procedent de Sant Fructuós de Bierge, c. 1280-1300

Fresc transportat sobre un suport mòbil, 109 x 100 cm

N.R. 201.232

Donació Xavier Busquets, 1990

Les pintures de la petita església altoaragonesa de Sant Fructuós de Bierge són un exemple molt bell del primer gòtic linial del vessant sud del Pirineu. Relaten la vida de sant Fructuós, l’arquebisbe màrtir de Tarragona, i a més escenes de la vida de Sant Nicolau de Bari i encara del martiri a Roma de Sant Joan Evangelista ante Portan Latinam. Els ulls atents hi detecten la mà de dos mestres diferents i consecutius. Les actituds hieràtiques i inexpressives del primer contrasten amb l’estil narratiu, mogut, gesticulant, vivaç i graciós del segon. Els contorns reforçats amb una línia gruixuda fosca i el colors vius, vermells, blaus, blancs, presten a aquestes pintures un cert aspecte de vitrall emplomat.

La petita església de Sant Fruitós de Bierge, després de ser cremada en els fets revolucionaris del començament de la Guerra Civil Espanyola de 1936, com que no era temple parroquial va quedar totalment abandonada i marginada de les restauracions oficials de la postguerra. Davant de la impossibilitat del Bisbat d’Osca de fer-se càrrec d’una restauració tan complexa i davant la inhibició de les autoritats civils, el 1949 el director de l’incipient Museu Diocesà d’Osca va organitzar una operació de rescat i salvament d’aquestes pintures que es trobaven en perill imminent d’una pèrdua segura i definitiva. Van optar per desafectar la petita església puix que ningú no podia assegurar-ne la conservació en una zona rural i poc habitada. Les pintures van ser despreses del mur, fixades sobre tela i després adherides a un suport de fusta. La part principal i més extensa del conjunt va ser traslladada al Museu Episcopal i Capitular d’Osca, aleshores en època de constitució i inaugurat l’any següent, mentre que les pintures dels laterals van ser venudes a diversos museus: El Museu Nacional d’Art de Catalunya, The Cloisters de Nova York, Art Gallery of Ontario de Toronto i encara a particulars, amb la finalitat de sufragar les despeses i de beneficiar el museu naixent. D’aquesta manera, tot i que discutible i discutida per alguns, van poder salvar-se les pintures de Bierge, a les quals pertany el petit fragment del Museu de Montserrat, que estem comentant.

L’estil vincula indiscutiblement la nostra pintura amb el Segon Mestre de Bierge; només cal comparar-la amb l’escena de l’Assassinat de Domicià de la sèrie de sant Joan Evangelista, que en el seu moment va ser adquirida per un col·leccionista nord-americà i que el 1990 va ser subhastada a Madrid. El donant i benefactor del Museu de Montserrat, l’arquitecte Xavier Busquets, va comprar el fragment que ressenyem a Josep Gudiol Ricart, estudiós acreditat de l’art gòtic, que va gestionar l’operació de salvament d’aquestes pintures juntament amb el seu germà Ramon, que les va restaurar magníficament malgrat la dificultat que presentaven i la complexitat del procediment.

L’entrenament d’armes entre un fra hospitaler i el seu escuder és un tema que no té paral·lel a la pintura aragonesa ni catalana. Aquesta estranya representació en aquest lloc podria tenir explicació en el veïnatge de Bierge amb l’encomanda de Montsó que acabava de passar de l’Orde del Temple a la dels Hospitalers de Sant Joan de Jerusalem, l’hàbit dels quals només es distingia perquè la creu dels hospitalers era blanca mentre que la dels templers era vermella. El tema de l’entrenament d’armes del cavaller, ja en els sermons de Sant Bernat, era un exemple moral per a instar a l’enfortiment de les virtuts contra la mol·lície i la deixadesa de tants cristians.

  

Bibliografía

Josep Gudiol Cunill, La pintura mig-eval catalana, vol. II, Els trecentistes. Segona part. Barcelona, 1927, p. 507-508, 521-523.

Chandler Rathfon Post, A History of Spanish Painting, Harvard University Press, vol. II, 1930, p. 61-63

Juan Antonio Gaya Nuño, La pintura española fuera de España (Historia y catálogo),

Madrid, Espasa-Calpe, 1958, p 88.

Josep Gudiol Ricart, Pintura medieval en Aragón, Zaragoza, Inst. Fernando el Católico, 1971, p. 19, 27-27.

Edmund Peel & Asociados, Pintura Antigua y del siglo XIX, Subasta, Madrid, 30-X-1990, **2.

Signos. Arte y Cultura en el Alto Aragón Medieval, Catálogo de exposición, Jaca-Huesca, junio-septiembre, 1993,(Mª Carmen Lacarra), p. 352.

           

Montserrat. Opere maggiori dell’Abbazia, catáleg d’exposició, Forte di Bard Editore, 2014, p. 36-37, fig. color (Josep de C. Laplana)

Writings and lectures - 23

GIROLAMO MARCHESI DA COTIGNOLA o un seguidor seu.

(Cotignola, c. 1471 – Roma, 1540/1550).

Jesús portant la creu

c. 1540.

Oli sobre taula, 42 x 38 cm

N.R. 200326, Adquirit a Roma, 1919

És una pintura de gran qualitat que va arribar a Montserrat el 7 de desembre de 1918, com a obra anònima. El P. Bonaventura Ubach, que actuava a Roma com a delegat de l’abat de Montserrat en l’adquisició de quadres, el març d’aquell any va veure aquesta pintura a casa del marxat Giuseppe Gonella i la va emparaular. L’origen italià d’aquesta obra és, doncs, un fet inqüestionable. La revista de cultura que publicava el Monestir de Montserrat la va reproduir a tota pàgina malgrat que no portava cap atribució a un pintor famós, com era consuetud.

El 1943, el Marquès de Lozoya, aleshores Director General de Belles Arts i considerat el màxim coneixedor de l’art hispànic, en una de les visites a Montserrat va dir que li semblava que aquesta taula tenia tot l’aspecte de ser una obra autèntica de Bartolomé Bermejo, el pintor andalús itinerant que també va treballar a Barcelona. Atenent que era un quadre sense autor i la gran autoritat del Marquès de Lozoya, en uns primers anys la seva opinió espontània va ser presa com un oracle, però amb el pas del temps, en contrastar-la amb el parer d’altres estudiosos que la negaven, els inventaris de la col·lecció de pintura de Montserrat dels anys quaranta i cinquanta qualificaven la taula Jesús portant la creu d’obra atribuïda a Bermejo, o més lacònicament d’“escola espanyola”. Només quan van incloure aquesta taula al nou Museu de Montserrat, el 1963, es recordaren del seu origen italià i la van qualificar d’“Escola Romana de mitjan segle XVI”.

Aquesta taula, malgrat la seva finor artística, encara no ha estat estudiada mai seriosament. El marc és tan antic com el quadre i molt característic de l’època. El suport són tres taules encolades de superfície convexa amb tendència a fer moviment i a deteriorar la pintura en els engalzaments. Segurament abans d’exposar-la al Museu de Montserrat el 1963, la degueren restaurar i van reforçar el suport de fusta amb un bastidor molt fort collat amb cargols que ha estat causa de noves tensions i de despreniments de pigments. També hi ha algunes repintades en el fons i als angles, però sortosament la figura del Crist es troba intacta i permet de llegir perfectament l’execució original.   

En els anys 90, la professora Liliana Barroero, de la Sapienza de Roma, en el seu estudi global de la pintura italiana del Museu de Montserrat, en veure aquesta taula amb l’atribució d’“Escola Romana”, la va desestimar del seu estudi. Mirant el dors del quadre i l’encaix de les taules, ens adonem que l’obra és antiga i que no es tracta de cap falsificació del segle XIX, sinó una obra autèntica d’un autor italià desconegut del segle XVI. Aquesta és la posició que ha adoptat sempre el Museu. L’estiu de 2008 va visitar la secció de Reserva del Museu de Montserrat el professor Massimo Pulini, de l’Acadèmia de Belles Arts de Bolonya, un acreditat i excel·lent coneixedor de la pintura bolonyesa i del seu entorn. Pullini coneixia el treball de la Barroero i va inspeccionar atentament la nostra taula pel davant i pel darrere. A primer cop d’ull ja va assegurar que l’obra era autèntica, del segle XVI i que pertanyia al cercle bolonyès, del qual ell era especialista. Va suggerir el nom de Girolamo Marchesi da Cotignola o d’un seguidor seu com a autor d’aquesta taula que va valorar altament.

Girolamo da Cotignola. Cristo portacroce. Musée du Petit Palais d'Avinyó

L’opinió de Pullini és acreditada però no segura. No passa de ser una primera impressió, però és una pista per emprendre una investigació seriosa que no ha estat feta encara. Efectivament les dues monografies publicades modernament sobre Girolamo da Cotignola amb abundant il·lustració mostren i semblances amb la taula de Montserrat, però no aporten proves clares. Aquest artista va treballar successivament a Bolonya, Rímini, Nàpols i Roma, on va ser adquirida la nostra obra. Però al meu judici, la taula de Montserrat és molt més vigorosa que el que he vist d’aquest autor, té una finor de detalls i una intensitat que no he trobar en cap altra. La comparació entre la taula de Montserrat i els altres Cristo portacroce de Girolamo da Cotignola, el que es troba a la Galeria Spada de Roma i el de Musée du Petit Palais d’Avinyó, revela diferències notables d’execució però tots estan tallats segons un mateix patró i obeeixen a un mateix concepte. Tal vegada el de Montserrat pertanyi a la darrera època romana de l’autor o potser que sigui obra d’un seguidor molt hàbil del mestre Girolamo da Cottignola. Sigui com sigui hi ha una pista a seguir en la investigació sobre aquesta taula del Cinquecento italià.

Josep de C. Laplana, director del Museu de Montserrat

Bibliografia

• Notes de l’Arxiu del Museu de Montserrat
• Analecta Montserratensia, II, 1918, p. 452, fig.
• Barroero, Liliana,  Dipinti italiani dal XV al XIX secolo del Museo di Montserrat, Roma.
• Donati, Andra, Girolamo Marchesi da Cotignola, Repubblica di San Marino, Asset Banca, 2007.
• Zama, Raffaella, Girolamo Marchesi da Cotignola, pittore, Romam Luisé editore, 2007.

Writings and lectures - 14

Escultura i ornamentació edilícia a Montserrat

Introducció

Hola! Em van encarregar una conferència per al curs d’especialització per a guies turístics que organitza l’Abadia de Montserrat i la Facultat de Turisme de la Universitat de Girona. Els organitzadors van titular-me la conferència d’una manera molt atractiva: “Un Museu a l’aire lliure”. En realitat pretenem d’ensinistrar el guies de Montserrat a observar i d’ensenyar-los a explicar els aspectes artístics, sobretot escultòrics, que estan vinculats a l’arquitectura i a l’urbanisme de Montserrat. M’ha semblat que molts de vosaltres, amics i seguidors del MDM, hi podríeu estar interessats i he decidit de fragmentar i  d’ampliar la conferència en una sèrie de capítols  que us aniré penjant en aquest bloc “La rebotiga del MDM” de manera més o menys periòdica.

La primera constatació que se m’acut és observar que un lloc d’extensió tan reduïda com és Montserrat, penjat a la falda d’un muntanya escarpada i en un cul de sac, tingui un patrimoni artístic urbà molt més nombrós i dens que la majoria de les poblacions, i això s’explica per la singularitat de Montserrat amb el seu caràcter religiós i cívic tan peculiar. En qualsevol ciutat, i també a Montserrat, l’escultura urbana i tota la dotació artística pública tenen principalment una funció educativa i transmissora d’idees amb la finalitat de crear i d’afavorir una identitat pública comuna, una mena de consciència col·lectiva ciutadana. Un Museu mira per damunt de tot la alta qualitat artística de cadascuna de les obres que exposa. Una ciutat, i en el nostre cas també Montserrat, utilitza l’escultura i la decoració urbana per a proposar aquelles idees i valors que vol inculcar als ciutadans -en el nostre cas als pelegrins i visitants-, intenta de  proposar al públic els personatges que vol que siguin coneguts i admirats. És a dir, en l’edilícia urbana el contingut predomina sobre la forma, tot i que la forma artística continua essent important. Si les autoritats volen que les seves propostes siguin mirades atentament i acollides positivament pels ciutadans, s’afanyaran perquè la forma artística sigui de bona qualitat i admirable.

Com podreu veure al llarg del que us aniré dient, les idees bàsiques que tota l’escultura edilícia o urbana que Montserrat vol transmetre  les podríem enquadrar en aquestes tres caselles: Cristianisme, Benedictinisme i Catalunya. Cristianisme pel caràcter de santuari cristià, dedicat a la Mare de Déu, universalment conegut que té Montserrat des dels seus mateixos orígens i que li és substancial. La dimensió benedictina és també substancial d’aquest lloc, perquè fou fundat i ha estat sempre servit per monjos benedictins que li han infós un tarannà especial: amor a la litúrgia, conreu de les arts i de la cultura, acolliment als hostes i pelegrins d’acord amb la Regla Benedictina. El tercer aspecte, el de la catalanitat, és també important, puix que la presència permanent i activa de Montserrat, amb els valors que hem esmentat, al cor de Catalunya ha creat una simbiosi indestructible i Montserrat ha estat i vol continuar essent un defensor i promotor de la llengua, la cultura i la identitat del poble de Catalunya. Ho anirem veient al llarg de la llarga sèrie de capítols que aniré penjant al bloc del Museu de Montserrat. 

    

Dues taules de Pedro Berruguete

Pedro Berruguete

(Paredes de Nava, Palència, 1450 – Madrid, 1503)

Naixement de la Mare de Déu,

Dormició de la Mare de Déu

c. 1485-1490.

Oli i full d’or sobre taula, 128 x 95 cm.

N.R. 200.302 i 200.301, adquirits a Madrid, 1948.

La primera notícia certa que tenim referent a aquestes dues taules és la de la seva sortida al comerç d’art el 9 de desembre de 1925 a les American Art Galleries de Nova York, formant part d’un lot de “five important paintings by Pedro Berruguete”, que eren propietat de l’antiquari madrileny Raimundo Ruiz.  Actualment aquest personatge és considerat el gran pioner espanyol del comerç d’antiguitats a nivell internacional. D’aquestes “cinc pintures importants” només es van vendre dues taules; les altres tres, entre les quals es trobaven les dues que ara són al Museu de Montserrat, van tornar a Madrid. Amb l’afany de trobar un bon comprador, Raimundo i el seu germà Luis Ruiz van exposar aquestes peces i unes quantes més -totes de Berruguete- al pavelló d’art hispànic de l’Exposició Universal de Barcelona, el 1928, com podem veure al catàleg oficial redactat pel professor Gómez Moreno. La primera monografia solvent sobre Berruguete i la seva obra, escrita per Láinez Alcalá el 1935 i reimpresa el 1943, recollia i ampliava la informació sobre les taules de Raimundo Ruiz i en publicava bones fotografies. Chandler R. Post seguia la pista d’aquestes taules i al volum IX de la seva magna obra plantejava la hipòtesi d’un gran retaule dedicat a la Mare de Déu de procedència desconeguda.

En aquestes circumstàncies, l’abat de Montserrat, Aureli M. Escarré, tingué notícia que aquestes pintures de Berruguete tan precioses es trobaven en venda a Madrid i no va parar fins a aplegar de les seves nombroses amistats el capital que li calia per adquirir les dues que actualment veiem al Museu de Montserrat. La transacció i l’arribada de les taules a Montserrat daten de 1948. A partir d’aquell moment les guies i llibres monogràfics sobre Montserrat esmentaven i reproduïen aquestes obres de Berruguete entre el patrimoni més notable de l’Abadia. El 1962 deixaren l’interior del monestir per a ser exposades de manera permanent al Museu de Montserrat. Però malgrat tot això, els estudiosos i especialistes de la capital de l’Estat feren cas omís d’aquestes informacions i continuaren esmentant aquestes taules amb el nom de l’antiquari o bé en lloc desconegut, tenint en compte tan sols el text de Gómez Moreno. El món acadèmic espanyol només va “descobrir” els Berruguete de Montserrat quan Young va publicar, el 1975, el seu estudi sobre la taula del Salomó, que Harry Guggenhein havia adquirit a l’esmentada subhasta novaiorquesa del 1925. Young esmentava i reproduïa les taules de Montserrat com a components del mateix retaule, del qual feia una recomposició hipotètica en el seu article.

Pedro Berruguete era el pare del cèlebre escultor castellà Alonso Berruguete (1490-1555), i és considerat el principal propagador de les formes renaixentistes a la pintura castellana. Es va formar al cercle de Just de Gand (c. 1435 – c. 1480) en els conceptes estilístics de la pintura flamenca. Hi ha indicis sòlids, tot i que no innegables, que el 1477 va viatjar a Itàlia i que va treballar al Palau Ducal d’Urbino, on va realitzar una sèrie de retrats per al studiolo, com el de Sixt IV, actualment al Louvre, i els de Federico Montefeltro amb el seu fill Guidobald. A Espanya va treballar per a les catedrals de Toledo i d’Àvila; allà va rebre l’encàrrec de l’Inquisidor Torquemada de pintar el retaule major del convent dominicà de Sant Tomàs. Els darrers anys de la seva vida els va passar al seu poble natal, on va continuar pintant retaules per a esglésies rurals, la major part dels quals actualment es troben fragmentats, com és el cas de les nostres dues taules. 

La pintura de Berruguete conjuga de manera eclèctica les formes flamenques amb les italianes, però les integra en un realisme molt vigorós d’arrel castellana. Crea un espai real fent servir la perspectiva i la llum con es feia a Itàlia i col·loca bellament les figures dintre d’una concepció escènica més pròxima al naturalisme gòtic que a l’idealisme renaixentista i introdueix, com feien els flamencs, elements complementaris d’ús habitual que proporcionen amenitat i versemblança a la història.

La taula del Naixement de la Mare de Déu representa el moment entranyable de lliurar als braços de la mare la nena que acaba de néixer, un cop ha estat banyada i escalfada, perquè en rebi el primer petó. Berruguete ens presenta la partera Anna, sense camisa com era consuetud, en un llit ben confortable, amb cobricel i cortinatges verds i de brocat d’or. La figura que es destaca en primer terme, a l’esquerra, per la seva actitud i pel luxe del seu vestit diferent al de les altres dones, pot evocar alguna dona relacionada amb el comitent fent el paper de parenta o d’íntima amiga d’Anna, a la qual porta el tradicional brou de gallina que es donava a les parteres. El pintor amenitza l’escena col·locant l’alcova al costat mateix del pòrtic d’entrada, on veiem quatre matrones en actitud circumspecta, i al fons la ciutat amb importants construccions edilícies.

Si el Naixement de la Mare de Déu ens ha servit per a assistir al moment tendre de l’acolliment de la nounada, la taula de la Dormició de la Mare de Déu ens il·lustra l’ideal de la bona mort que desitja tot bon cristià, plasmat en l’escena de la mort de la Mare de Déu envoltada dels apòstols. Cal tenir en compte, a més, que el temps en què Berruguete pintava aquesta escena coincidia amb el moment més esplendorós de les representacions teatrals paralitúrgiques a les catedrals sobre el Trànsit de la Mare de Déu que se celebraven el 15 d’agost. Berruguete disposa l’escena en un interior amb arquitectura del Renaixement italià i un enrajolat de luxe. No és un dormitori sinó una gran sala, com si fos un escenari on el tramoista ha col·locat el gran llit en què jeu en actitud orant la Mare de Déu. Aquest llit no és un moble fix, sinó que té la forma d’un cadafal com els que es feien servir a les esglésies per a les representacions del misteri de l’Assumpció o com la llitera on es col·locava la imatge jacent de la Mare de Déu morta per a la veneració dels fidels. El cobricel és sostingut per un sistema de cordes des del sostre de la sala. És luxós i comporta una sanefa amb decoració moresca i serrells d’or, un fons de brocat d’or i unes cortines pesades i solemnes, que podrien ser de vellut verd flamenc. El nus que lliga la part central del cortinatge és exactament igual que el del llit del Naixement.

El vestit de llit de la Mare de Déu, camisa de dormir i toca, és tot blanc. Premeditadament, el pintor ha exclòs tot senyal de sofriment en el rostre de la Mare de Déu, talment és ben bé una “Dormició”. La figura que atén la Verge tot sostenint-li el braç és sens dubte Sant Pere; la figura de l’evangelista Joan és la de l’apòstol imberbe agenollat al graó del cadafal a l’altre costat de la Mare de Déu. Els altres apòstols preguen o llegeixen la recomanació de l’ànima, com es feia habitualment en els moments de l’agonia del bon cristià. El primer apòstol del costat dret vestit tot ell de brocat d’or podria ser ben bé, atenent que el lloc palentí on segurament va ser pintat aquest retaule, l’apòstol Sant Jaume. Crida l’atenció la manera d’encastar el nimbe de santedat al cap d’alguns apòstols de manera esbiaixada, com si fos un plat. És també molt interessant el canelobre de bronze sense espelmes que veiem en primer terme i que documenta perfectament la forma peculiar d’aquest objecte.

Tota aquesta taula ha patit unes repintades bastant fortes en el transcurs de la restauració anterior a la seva posada en comerç, els anys vint, que han estat mantingudes en les diverses restauracions posteriors, la de Ramon Gudiol del 1971, i la del 2002, prèvia a l’exposició antològica de Paredes de Nava. En la taula de la Dormició, ha desaparegut en la seva totalitat la decoració daurada de la vànova del llit, i les repintades d’un restaurador maldestre són molt evidents a les barbes de la majoria dels apòstols de la dreta. Certament que aquestes repintades no afegeixen cap mèrit a l’obra; amb tot, tampoc no impedeixen greument la seva lectura correcta.

Bibliografia

Manuel Gómez Moreno, El Arte en España. Exposición Internacional de Barcelona, 1929, Barcelona, Impr. Subirana, 1929, p. 571, núm. 3221 i `p- 604, fig.

Rafael Láinez Alcalá, Pedro Berruguete, pintor de Castilla. Ensayo crítico biográfico, Madrid, Espasa-Calpe, 1935, p. 53, fig. 60 i 62.

Chandler Rathfon Post, A History of Spanish Painting, Harvard University Press, vol IX, 1947, part 1, p. 114.

Frederic-Pau Verrié, Montserrat, Madrid, Plus-Ultra, ca. 1950, p. 104-105, fig.

José Camón Aznar, La pintura española del siglo XVI, Madrid, Espasa-Calpe, 1970 (Summa Artis – XXIV), p. 165, fig, 156.

Eric Young, “A rediscovered Painting by Pedro Berruguete and Its Companion Panels”, The Art Bulletin, 57, desembre, 1975, p. 473-475.

Josep de C. Laplana, Montserrat, 1000 anys d’art i història, Manresa, Angle Editorial, 1998, p. 88, fig.

Josep de C. Laplana, Les col·leccions de pintura de l’Abadia de Montserrat, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, p. 63, 114, fig.

Pilar Silva Maroto, Pedro Berruguete, Salamanca, Junta de Castilla y León, 2001, p. 197-198, 253-254.

Pilar Silva Maroto et alii, Pedro Berruguete, el primer pintor renacentista de la Corona de Castilla, Catálogo de exposición de la Junta de Castilla y León en Paredes de Nava (Palencia), 4 abril – 8 juny, 2003, p. 126-129, fig.

Santiago Alcolea Blanch, en Obras Maestras del Museo de Montserrat en BBVA. De Caravaggio a Picasso. Catálogo de la exposición en el Palacio del Marqués de Salamanca, BBVA, Madrid, 9 d’octubre a 7 de desembre de 2008, p. 80-83, fig.

Josep de C, Laplana, Montserrat. Opere maggiori dell’Abbazia, catàleg d’exposició, Forte di Bard Editore, 2014, p. 40, fig.

Jesús entre els doctors de la Llei, de Viladomat

Antoni Viladomat

(Barcelona, 1678 – 1755)

Jesús entre els doctors de la Llei

c. 1720-1750

Oli sobre tela, 105 x 156 cm.

N.R. 200.016. Donació del canonge Iglésias, 1827.

Aquest quadre formava part de la gran donació que va fer el canonge Iglésias,  de Santa Anna de Barcelona, i que arribà a Montserrat el 1827. És admirable i sorprenent que hagi romàs a Montserrat fins als nostres dies, puix que amb l’amortització i supressió del monestir el 1835 la part millor i més nombrosa  dels quadres del canonge Iglésias va ser confiscada i escampada a mans de particulars i aquest quadre que estudiem havia de figurar-hi entre els millors.

Els inventaris del P. Gusi aixecats a l’entorn del 1930 i 1931 ja el ressenyen com a provinent de la donació Iglésias i amb l’atribució, sense hesitació ni reserves, al pintor barcelonès Antoni Viladomat, el millor del seu temps a Barcelona i a Catalunya. L’estudi més complet d’aquesta obra i de tota la pintura de Viladomat és sens dubte el del Dr. Francesc Miralpeix, que va ser objecte de la seva tesi doctoral. Aquesta ressenya està feta en base a les aportacions de Miralpeix, que resumeixo però també completo i matiso en algun punt.

A partir de la monografia de Rafael Benet de 1947, que reprodueix la imatge del nostre quadre, gairebé tots els estudis sobre Viladomat inclouen el quadre de Montserrat. Però qui va estudiar i remarcar de manera singular el valor d’aquesta peça va ser el Dr. Santiago Alcolea Gil, especialista en la pintura barcelonesa del segle XVIII. Ell va ser el primer a relacionar el nostre quadre amb aquella Disputa de Jesús amb els doctors de la Llei al temple, que Jaime Villanueva va veure a la cel·la del Prior del convent de Sant Agustí de Barcelona, juntament amb altres quatre quadres, tots referents a la vida de Jesús, i tots d’Antoni Viladomat. El viatge de Villanueva a Barcelona s’escaigué el 1805 i el 21 d’octubre de 1809, com explicava l’oratorià P. Raimon Ferrer, que fou el  cronista espontani i verídic de la Barcelona ocupada per l’exèrcit napoleònic, la Junta encarregada d’executar les disposicions del govern va anar a embargar el Convent de Sant Agustí. En una nota a peu de plana el cronista informa que poques setmanes més tard va veure com els llibres i els quadres del Prior de Sant Agustí eren venuts a uns encants a la Rambla. És més que probable que el canonge Iglésias, col·leccionista empedreït, coneixedor dels fets i veí de la Rambla, no es deixés perdre l’ocasió i que comprés el quadre que comentem i que va llegar juntament amb la seva col·lecció de pintura a Montserrat.

El pintor Viladomat quan pinta quadres de format mitjà molt sovint articula les seves composicions a base de mitges figures, d’aquesta manera pot concentrar  l’atenció de l’espectador en l’expressió dels rostres. Gairebé sempre estructura la composició de manera molt clara i simple a base de diagonals que es creuen al centre, quan la moda barroca ja començava a proposar esquemes compositius més complicats i gesticulacions més teatrals. Viladomat estima per damunt de tot la simplicitat i la lectura fàcil i directa de l’escena, evitant accessoris innecessaris i estimulant la contemplació admirativa i devota sense gags ni sorpreses curioses. Utilitza fons foscos i tonalitats terroses pròpies de la pintura del Sis-cents que encara mantenia un cert clarobscur.

Com no pot ser altrament, en el nostre quadre el centre d’atenció és la figura de l’Infant, assegut magisterialment en una cadira de braços, mirant l’espectador i acompanyant el seu discurs amb una expressiva gesticulació de mans. A dreta i esquerra veiem els doctors de la Llei, tots de perfil i mirant fit a fit l’Infant savi,  confrontant el discurs del noi amb les profecies dels llibres sagrats. L’Infant s’imposa per la seva serenitat i aplom, mentre els doctors -el de l’esquerra vestit amb velluts i domassos com si fos d’un rang superior als altres- mostren admiració i estranyesa. Maria i Josep, privats de tot protagonisme, assisteixen a l’escena discretament en un segon pla. Miralpeix fa notar que al darrere de la composició i posta en escena d’aquest quadre hi ha models i solucions molt típiques de la pintura del Sis-cents napolità.

Bibliografia

- Jaime Villanueva, Viage literario a las Iglesias de España, XVIII, Viage a Barcelona, Madrid, Academia de la Historia, 1851, p. 172-175.

- Raimon Ferrer, Barcelona Cautiva, o sea diario exacto de lo ocurrido en la misma ciudad mientras la oprimieron los franceses, vol. IV. Barcelona, Brusi, 1817, p. 172-175.

- Rafael Benet, Viladomat, Barcelona, Ed. Ibèria,  1947, làm. 11.

- Frederic-Pau Verrié, Montserrat, Madrid, Plus-Ultra, ca. 1950, p. 110, fig. (Los monumentos cardinales de España – IX).

- L’Art Català, Barcelona, Ed. Aymà, vol. II, 1961, p. 108, fig. (text de Rafael Benet).

- Santiago Alcolea, “La pintura barcelonesa en el siglo XVIII. Diccionario biográfico”, Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, XV, 1961-1962, p. 202, fig. 42.

- Santiago Alcolea, Viladomat, Mataró, Museu Comarcal del Maresme i Museu Arxiu de Santa Maria, 1990, p. 116-117, 272, fig.

- Santiago Alcolea, Antonio Viladomat, Barcelona, Ed. Labor, 1992, p. 32 i 37 (Gent Nostra, 96).

- Josep de C. Laplana, Les col·leccions de pintura de l’Abadia de Montserrat, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, p. 17-21.

- Francesc Miralpeix, Antoni Viladomat i Manalt, 1678- 1755. Vida i obra, Girona, Museu d’Art de Girona, 2014, p. 160, cat. 140. 

Retaule de Jaume Cabrera

Jaume Cabrera

(actiu 1394-1432)

Fragments de retaule

1415-1420

Tremp i full d’or sobre taula, 187 x 127 cm.

N.R. 201.135. Donació Manuel Carreras Martí, 1987.

Aquesta peça és una composició de dos fragments ben diferenciats d’un mateix retaule i d’un mateix autor. La part superior, que representa la Crucifixió de Crist, n’és el pinacle i la inferior està constituïda per tres escenes referents a la vida de la Mare de Déu: l’Ascensió de Crist, la Vinguda de l’Esperit Sant i la Coronació de la Verge, que devien conformar el bancal del retaule, segurament les del costat dret de l’altar. Les dues peces estan sobremuntades i enquibides en un mateix marc.

Aquesta obra va arribar al Museu de Montserrat sense cap atribució precisa. Una carta del donant, del 26 de febrer de 1987, ens informava que Josep Gudiol Ricart li havia dit que es podia atribuir a Valentí Montoliu (final del segle XIV – 1433/1437). Tanmateix no era una obra tan desconeguda com semblava, puix que havia estat exposada al Palau de la Virreina el 1945, on va figurar ja amb l’atribució a Jaume Cabrera, del voltant de 1400, i com a propietat de D. Joaquim Carreras. La notícia immediatament anterior referent a aquesta obra és una fotografia, feta el 1903, de l’interior de l’estudi-museu que els germans pintors Josep (1841-1912) i Francesc Masriera (1842-1902) tenien al carrer Bailèn núm. 72 de Barcelona, en la qual veiem (a l’angle superior dret) aquesta taula conformada exactament tal com es troba actualment.

El 1907 Lluís Masriera, fill de Josep, es va fer càrrec de l’estudi-museu familiar. El 1912 s’associà amb l’orfebre Joaquim Carreras (1869-1948), i l’any següent, en morir el pare, va obrir l’estudi on guardava la col·lecció familiar com a museu i sala d’exposicions públiques. El 1932 es va transformar en la Sala de Teatre Studium, i en aquesta ocasió es degué dispersar la col·lecció. En el desmantellament de l’estudi-museu la nostra taula va canviar de propietari i va ser adquirida per l’amic i soci Joaquim Carreras. Segurament aleshores i amb motiu de la venda de la col·lecció, fou redactat un catàleg on figurava la taula que ens ocupa amb el núm. 58 i atribuïda a Jaume Serra, cosa que no és cap disbarat tenint present que Jaume Cabrera es va formar al costat dels germans Serra.

L’arribada d’aquesta taula gòtica a Montserrat i la seva immediata exposició al Museu, després d’una delicada restauració, va motivar la seva divulgació entre els estudiosos i especialistes que només l’havien coneguda per fotografies i referències. El pintor Jaume Cabrera ocupa un lloc gens anodí en el panorama de la pintura “quatrecentista” catalana. És un excel·lent exponent del pas de l’italianisme imperant dels germans Serra, en el taller dels quals segurament es va formar Cabrera, envers el gòtic internacional més elegant de mitjan segle XV, el de Lluís Borrassà, Bernat Martorell o Lluís Dalmau, que signifiquen el cimal del gòtic català. El primer a descobrir la pintura i la personalitat d’aquest pintor va ser l’arquitecte i investigador Alexandre Soler i March (Barcelona, 1874-1949) que, tot cercant documentació sobre la Seu de Manresa, quan li van encarregar la construcció de la façana neogòtica el 1915, es va topar amb el contracte signat per la Confraria de Sant Nicolau de Bari, establerta a la Seu, i el pintor, fins aleshores desconegut, Jaume Cabrera. A partir d’aquest retaule manresà de Sant Nicolau i Sant Miquel va començar el treball d’atribucions i d’ulteriors investigacions, que l’eminent  mossèn Josep Gudiol i Cunill, fundador i sistematitzador del Museu Episcopal de Vic, va considerar correcta i la va incloure en el seu llibre dels Trecentistes Catalans. Partint de la publicació de Mn. Gudiol, el 1938 l’investigador americà Chandler R. Post parlà també de la taula de la col·lecció Carreras, que ell ja posa en relació amb Jaume Cabrera. Posteriorment la figura d’aquest autor s’ha anat enriquint amb noves aportacions documentals, moltes d’elles referents a alguns retaules perduts o ara per ara no identificats. El darrer estudi compendiós sobre aquest pintor és de Marta Piñol i Lloret, de la Universitat de Barcelona, encara inèdit, que estudia amb criteri crític tota la documentació i cataloga l’obra considerada certa, que queda circumscrita a 12 taules entre les quals ocupa un lloc ben destacat la de Montserrat.

La pintura de Jaume Cabrera assumeix ja un cert aire del nou estil gòtic que els estudiosos qualifiquen d’internacional, però conserva encara de manera molt determinant el pòsit de la influència italiana, que predominava a la segona meitat del segle XIV, i que Cabrera va mantenir en tota l’obra seva que coneixem. En tot moment es manifestà com un artista refinat, d’un humanisme líric que es complau en la representació dels detalls que configuren la vida popular i ciutadana, tant pel que fa a la indumentària com als utensilis, i que sap fer actuar els personatges amb una sensibilitat naturalista, clara, senzilla i agradable.

Bibliografia

Alexandre Soler i March, “Pintura Catalana Trecentista, de la Escuela italiana al estilo propio”, Museum, IV, 1920, núm. 1, p. 265-282.

Catálogo de las principales piezas de la Colección de antigüedades y objetos de arte del pintor Lluís Masriera, Barcelona, s/d

Manuel Trens, El arte en la Pasión de Nuestro Señor. Siglos XIII al XVIII. Catàleg d’exposició, Ajuntament de Barcelona, Palau de la Virreina, 1945, p. 35.

Josep Gudiol i Cunill, La pintura mig-eval catalana, vol. II, Els trecentistes. Segona part. Barcelona, 1924, p. 150-156.

Chandler Rathfon Post, A History of Spanish Painting, Harvard University Press, vol. VII-2, 1938, p. 751-753.

Josep de C. Laplana, Montserrat, 1000 anys d’art i història, Manresa, Angle Editorial, 1998, p. 60-61, fig. color.

Josep de C. Laplana, Les col·leccions de pintura de l’Abadia de Montserrat, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, p. 113, fig. color

Pilar Vélez, Joies Masriera. 200 anys d’història, Barcelona, Àmbit, 1999, p. 179, fig.

Complantes sobre el cos d’Hèctor, de Domenico Corvi

Domenico Corvi

(Viterbo, 1721 – Roma, 1803)

Complantes sobre el cos d’Hèctor

1785.

Oli sobre tela, 159 x 220 cm

N.R. 200.181. Adquirit a Roma el 1919.

Entre l’estoc de quadres que l’abat Marcet va comprar a Roma i a Nàpols en el seu viatge de maig del 1919 figurava aquesta pintura. Una inscripció al dors de la tela indica el concepte amb què fou adquirit a l’antiquari i marxant Baldasare Belisario (Salita di San Sebastianello, Piazza di Spagna): “Ecole français (sic) / Mort de Germanicus / David / P./ Gall. Fesch / R”. Tenim notícies de les dificultats per a obtenir el permís d’exportació d’obres d’art que, un cop acabada la guerra, esdevingué cada cop més difícil. El P. Ubach, que actuava com a agent de Montserrat en aquests afers, escrivia a l’abat Marcet, el 7 d’agost del mateix any: «Tota la culpa del retràs és deguda a aquell quadre representant la mort de Germànico, que no volian deixarlo sortir i que la Direcció del Museu se volia quedar. Ha sigut necessari una pila de pràctiques per a poder sortir amb la nostra” (AAMt). Aquesta primera atribució del quadre a Jacques-Louis David (1748 - 1825) no té cap altre fonament que l’assiduïtat d’aquest pintor a representar temes trets de la Ilíada com Complantes d’Andromaca sobre el cos d’Hèctor, el mateix tema que el nostre quadre, que el pintor presentà al Saló de París de 1783; però la composició de David, actualment a l’École Nationale Supérieur des Beaux-Arts, consta només de tres figures i no té res a veure amb la nostra. Per altra banda, és interessant de constatar que la Junta romana que havia de donar el permís d’exportació del nostre quadre no es va creure l’atribució, malgrat la inscripció de la tela, i van sospitar que era una pintura italiana que podia interessar al Museo Capitolino.

El setembre de 1919 arribà a Montserrat l’obra que estudiem, juntament amb un estoc d’una vintena de quadres, ressenyada en la crònica del Monestir i després en la revista de cultura d’aquesta manera: “La mort de Germanicus (185 x 245 cm) de David, original, d’escola francesa”. Tot i que deu anys més tard aquesta atribució ja resultava més que sospitosa, no fou canviada. Els inventaris del P. Gusi es limitaren a dir “de l’escola de L. David”. El fet que no fos una pintura religiosa i que tingués com a tema principal un cos masculí jacent i nu va ser motiu perquè aquest quadre no ocupés un lloc massa visible a l’interior del monestir, talment que els estudiosos que visitaven la Pinacoteca de Montserrat no el van veure ni el van poder considerar.

Com en molts altres casos, la primera a estudiar i a sorprendre’s de la troballa d’aquest quadre va ser Liliana Barroero, que no resistí la temptació de comunicar de seguida la seva descoberta als seus col·legues italians amb un petit article monogràfic, el 1984, vuit anys abans de publicar el seu llibre sobre la pintura italiana a Montserrat. En veure les fotografies que li foren trameses, la Barroero relacionà immediatament el nostre quadre amb el que descriví detalladament Giuseppe Antonio Guattani, secretari perpetu de l’Accademia de S. Luca de Roma, el 1785, quan Domenico Corvi Viterbese e Accademico di San Luca va acabar i va presentar aquest quadre que de cap manera no té com a tema la Mort de Germànic, sinó un altre, també bastant habitual en la pintura neoclàssica, com és el de les Complantes sobre el cos d’Hèctor. Malauradament Guattani no ens diu qui era el comitent d’aquesta obra ni la seva destinació. Tanmateix la inscripció del dors del quadre de Montserrat suggereix que havia pertangut a la Galleria Fesch, és a dir, a la del cardenal Joseph Fesch (Ajaccio, 1762 – Roma, 1839), oncle de Napoleó, creat cardenal el 1802 i ambaixador de França davant la Santa Seu. Quan caigué Napoleó, Pius VII l’acollí a Roma, on es va dedicar gairebé exclusivament a afavorir la ciència i les arts, talment que la seva col·lecció de pintura era famosa a tot Europa. Tanmateix el nostre quadre no figura als catàlegs de venda de la prestigiosa col·lecció Fesch; però això no vol dir més que el que diu: hauria pogut sortir de la col·lecció abans de la venda o també pot ser molt bé que la inscripció del dors del quadre només fos una pista falsa per afavorir-ne la venda.

Liliana Barroero va descobrir encara l’existència d’una versió idèntica i d’iguals dimensions que el quadre de Montserrat al palau Camuccini de Cantalupo, a la Sabina, que com altres obres de la mateixa col·lecció va sortir a subhasta a Roma el novembre del 2006. Amb tot, comparant el quadre dels Camuccini amb el de Montserrat, de seguida hom percep que el primer és una pintura no acabada del tot, mancada del modelat final i de l’atmosfera que té el quadre de Montserrat. Segurament era una versió que l’autor tenia al seu taller i que mai no va enllestir del tot. La Barroero lliga molt bé aquest fet amb la notícia de Luigi Lanzi que ens assabentà que el pintor neoclàssic Vincenzo Camuccini (1773-1844), que va ser amo del palau i que havia estat alumne de Corvi, en morir el mestre admirat va comprar a la vídua els diversos quadres i dibuixos que figuraven a la seva col·lecció, entre els quals es comptava la versió inacabada del de Montserrat amb el nom d’Achille presso il cadavere di Patroclo.

El Guattani en la seva notificació del quadre ens fa una descripció detallada a partir del llibre 24 de la Ilíada. Príam fa exposar davant els troians el cos d’Hèctor, l’heroi mort, que Aquil·les havia pogut recuperar. L’escenari és una sala del palau reial de Troia, ornada amb cortinatges fúnebres i il·luminada exclusivament per tres llànties amb teies enceses i dos pebeters amb brases per a cremar perfums. El cos nu d’Hèctor, coronat de llorer, reposa sobre un llit cobert d’una vànova de seda de color daurat i tenint als peus les seves armes com a trofeus. La seva desolada esposa, Andròmaca, li aixeca el cap iniciant el gest de fer-li un petó. Helena, que havia estat el motiu de la guerra de Troia, la trobem dreta als peus del llit fúnebre contemplant l’escena impassible, mentre que Cassandra, la germana d’Hèctor, que havia predit el desastre, desfeta en plors mira Helena amb gest de reprovació. Els germans petits de l’heroi miren i ploren des del capçal del llit. La mainadera abraça Astianat, el fill petit d’Hèctor. Príam, el pare, contempla el cos de l’heroi amb pena immensa per no haver fet cas de la premonició de Cassandra. Darrere d’ell, dos guerrers troians coven sentiments de venjança. Al fons, a mà dreta, Hècuba, la mare, recolzada en les seves serventes, fa una tràgica entrada en escena. L’ambient és dens entonat amb una llum daurada i mat que surt dels brasers, talment que els mateixos colors clars queden apagats. La tragèdia és narrada amb la serenitat i el capteniment auster i majestuós del Neoclassicisme.

El nostre quadre, gairebé amb tota certesa, fa pendant amb un altre de les mateixes mides i de composició afí que porta el títol Sacrifici de Polissena i que es troba al Museu Cívic de Viterbo. Curiosament aquest quadre de Viterbo no va generar notícies ni descripcions en la seva època com el de Montserrat, però a tots dos quadres els corresponen perfectament els elogis que Guattani prodigà al de Montserrat referent a la “tenerezza di colorito” i a la composició a base d’una geometria dolça i ondulant “senza tagliarne per così dire la composizione”. Liliana Barroero considera aquest quadre de Corvi “come uno dei più alti raggiungimenti poetici non solo all’interno del catalogo dell’artista viterbese, ma in tutto il lungo corso del settecento pittorico romano”.

Bibliografia

Giuseppe Antonio Guattani,  “Il Signor Domenico Corvi”, Memorie per le Belle Arti, I, juny 1785, pp. 87-88; Giornale delle Belle Arti, II, 25-VI-1785, p. 193-194.

Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia. Dal Risorgimento delle Belle Arti fin presso al fine del XVIII secolo, Milà, Società Classici Italiani, vol. II, 1824, p. 286.

George, Catalogue des tableaux composant la galérie de feu de Son Éminence le Cardinal Fesch,

Analecta Montserratensia, III, 1919, p. 389.

Liliana Barroero, “Il compianto sul corpo di Ettore, di Domenico Corvi”, Paragone, núm. 417, nov, 1984, p. 66-71, fig.

Liliana Barroero, Dipinti italiani dal XV al XIX secolo del Museo di Montserrat, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato. Libreria della Stato, 1992, núm. 40, p. 117-118, fig. color.

Josep de C. Laplana, Les col·leccions de pintura de l’Abadia de Montserrat, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, p. 42, 48, 127, fig. color.